Elecciones 2009 Argentina

El resultado más importante de las elecciones legislativas del domingo pasado es que la tercera fuerza política a nivel nacional es el partido de los que no fueron a votar con el 23%, unos 6.000.000 de individuos. Sin embargo, los NO VOTANTES son la primera fuerza electoral en la Provincia de Buenos Aires:

Padrón electoral: 10.335.716
Votantes: 7.689.852 (% de votantes: 74.40)

No fueron a votar: 2.645.864
Votos De Narváez: 2.504.252
Votos Kirchner: 2.325.076

Fuente: Ministerio del Interior

Cine y Filosofia: Matrix y Cube (películas)

El cine ha producido numerosas películas en las que se muestra el funcionamiento de dispositivos de saber-poder y lo ha hecho en varios géneros: ciencia ficción, drama, acción, históricas, etc. Existe un problema cuando se confunde lo que la teoría social postula sobre los dispositivos con lo que estas películas muestran (sin que importe si el argumento de la película tiene o no tiene un fundamento teórico) sobre como funciona o qué es un dispositivo. Mayor problema aún cuando las películas son vistas por millones y los libros solo son leídos por unos pocos, y cuando los que tienen que leer libros (los que hicimos de las ciencias sociales nuestra práctica profesional) prefieren quedarse con la película antes que con el libro. Si tengo que señalar una película donde el tratamiento del tema se encuentra desplegado en toda su dimensión filosófica y sociológica no tengo dudas en mencionar “Manderlay” de Lars Von Triers (que paradójicamente no tiene en lo absoluto ninguna fuente teórica como background), pero no puedo decir lo mismo sobre dos películas donde toda la trama transcurre en un dispositivo como Matrix o The Cube.

Desde luego decir que Matrix o The Cube presentan un discurso sobre los dispositivos que se presta a confusiones teóricas no implica una crítica a estas películas ya que son películas y no libros de teoría social. Por eso aclaro desde el vamos que ambas son excelentes películas y recomiendo a quien no las vio que lo haga. Ahora vamos a ver por qué estas películas no deben ser tomadas como textos de teoría social.

Tanto en Matrix como en The Cube hay que diferenciar entre las tres partes que componen cada saga: no es la misma la visión del dispositivo en Matrix 1 que en Matrix 2 y 3, y lo mismo pasa con The Cube 1 y 2 con respecto a The Cube 3. Entonces, Matrix 1 y The Cube 3 son las que muestran y describen lo que es un dispositivo en términos más acordes con la teoría social: allí vemos que si bien el dispositivo tiene pretensiones totalizadoras también produce resistencias y, a la vez, como esas resistencias producen “fallas” en los dispositivos. También vemos que los dispositivos son operados por algo o alguien y que esa operación implica constantemente la necesidad de reconfigurar la matriz misma del dispositivo; en The Cube 3 también vemos como quienes operan el dispositivo son parte de el, es decir, que el dispositivo captura tanto a quienes se supone lo manejan como a quienes son manejados. Y ambos resisten. Lo mismo ocurre en Matrix 1 aunque en este caso hay una complejidad mayor porque quienes operan el dispositivo no son personas sino programas de computación. Sin embargo se muestra como algunos de esos programas resisten funcionar de acuerdo a su programación original.

Pero en Matrix 2 y 3, y en The Cube 1 y 2, el dispositivo es mostrado como algo totalizador y totalizante, asfixiante, omnipotente y omnipresente, reduciendo a quienes tiene capturados a la nada, a quedar absolutamente inermes en sus garras. Toda resistencia es anticipada por el dispositivo y no hay escape posible: son máquinas perfectas de sometimiento. Y esto es precisamente lo que un dispositivo no es. Un dispositivo “conduce conductas”, es decir, siempre opera dentro de un amplio rango de grados de libertad para los sujetos capturados y no porque esa sea una concesión maquiavélica sino porque no funcionaría si no fuera así. Cuando en Matrix 2 vemos que la supuesta libertad de Neo no es otra cosa que una programación previa y que de alguna manera la anomalía es algo inherente al programa (y por lo tanto no una resistencia sino un mal funcionamiento que tiene solución) o cuando en The Cube 1 y 2 nos muestran que hagas lo que hagas escapar del Cubo es algo imposible porque aún saliendo del Cubo no hay salida posible, lo que nos muestran no es un dispositivo sino otra cosa. ¿Qué cosa? Bueno, eso quedará para futuros comentarios a ser publicados en este blog donde analizare estas películas y no lo que un dispositivo es o no es según la teoría social.

Michel Foucault, presencia de una ausencia

"No me pregunten quien soy y no me pidan que siga siendo el mismo".

“La libertad es poder decir no”

“El hombre es una figura de arena entre dos mareas”

Hace 25 años, un 25 de junio de 1984, se producía en París el fallecimiento de Michel Foucault poco antes de cumplir 58 años de edad y como consecuencia del HIV-SIDA. He aquí un breve fragmento del texto de despedida que le dedicó Pierre Bourdieu en artículo publicado el 27 de junio de 1984 en el Diario Le Monde:

“No hay nada más peligroso que reducir una filosofía, sobre todo cuando es tan sutil, compleja, perversa, a una sentencia de manual. Diré sin embargo que la obra de Foucault es una larga exploración de la transgresión, del traspaso del límite social, que está relacionada indisolublemente con el conocimiento y con el poder… Hubiera querido expresar mejor este pensamiento obstinado en la conquista del dominio de uno mismo, es decir, en el dominio de la propia historia, historia de las categorías de pensamiento, historia de la voluntad y de los deseos. Y también esta preocupación por el rigor, este rechazo del oportunismo tanto en el conocimiento como en la práctica, en las técnicas de la vida como en las opciones políticas que convierten a Foucault en una figura insustituible”

Dispositivos de poder-saber: signficado

El problema más frecuente que se advierte en los usos y aplicaciones en la teoría social del concepto dispositivo consiste en considerarlo como una cosa que existe por sí misma y no como producto social. Se acostumbra repetir que una escuela, una fábrica, un cuartel, un hospital, un convento, son dispositivos pero se olvida que Michel Foucault solo enunció la existencia de la sexualidad como dispositivo, es decir, algo que no es una cosa sino un discurso.

También suele citarse el polémico artículo de Giorgio Agamben y se interpreta que cualquier cosa es un dispositivo, pero prestemos atención y pensemos reflexivamente lo que dice Agamben: “llamaré dispositivo literalmente a todo aquello que tenga en algún sentido la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes. Por lo tanto, ello incluye no sólo las prisiones, los manicomios, el Panóptico, las escuelas, las confesiones, las fábricas, las disciplinas, las normas jurídicas, etcétera, cuyas conexiones con el poder son en cierto sentido evidentes, sino también la pluma, la escritura, la literatura, la filosofía, la agricultura, el cigarrillo, la navegación, las computadoras, los teléfonos celulares y -¿por qué no?- el propio lenguaje, que es tal vez el dispositivo más antiguo, en el que miles y miles de años atrás un primate –probablemente sin darse cuenta de las consecuencias que ello desencadenaría- tuvo la inconsciencia de hacerse capturar”. Subrayo esta indicación teórico-metodológica: “que tenga en algún sentido la capacidad de…” es decir, si no tiene esa “capacidad” no es un dispositivo. Doy un ejemplo: si yo soy diestro una lapicera no es para mí un dispositivo, sí lo es para quien escribe con la mano izquierda porque se le obliga a utilizar la lapicera con su mano derecha a través de un discurso que enuncia como “anormal” no escribir con la mano derecha. ¿Se entiende la diferencia? Para un diestro una lapicera es una lapicera, no un dispositivo. Si yo fumo el cigarrillo es un dispositivo, si no soy fumador el cigarrillo es un cigarrillo. Si yo repito de memoria un texto literario o filosófico o sociológico esos textos son dispositivos, sino no lo son. No todos los sujetos son capturados por dispositivos, ni son capturados en la misma medida, ni los efectos de esa captura son los mismos en todo tiempo y lugar. Una escuela puede ser un dispositivo solo si cumple con determinadas especificaciones y no por sí misma o en sí misma, y sí y solo sí captura en su malla de saber-poder a sujetos. Un dispositivo produce discursos que disponen a incorporar determinadas prácticas como si fueran naturales pero no hace autómatas porque incorporar prácticas no es sinónimo de homogeneidad de prácticas sino de regularidad de prácticas.

Por eso Gilles Deleuze define al dispositivo no como una cosa que hace ver o hace decir sino como un régimen de visibilidad y de enunciación. Y por eso me parece que esta definición es la mejor que ha sido elaborada hasta el momento para ser operacionalizada como herramienta para la investigación en Ciencias Sociales. No hace ver algo determinado, sino que incorpora reglas y procedimientos para hacer visible (o invisible) en uno mismo o en los demás lo que existe, lo que es bueno, y lo que es posible (y todos sus contrarios), y lo hace incorporando al mismo tiempo reglas y procedimientos para nombrar, enunciar, conocer, aquello que aparece como visible.

Por lo tanto, cuando se estudia un dispositivo no hay que preguntarse “que le hace ese dispositivo al sujeto que ha capturado” ni tampoco “por qué el dispositivo hace lo que hace”. Primero: un dispositivo no le hace nada a un sujeto sino que hace sujetos, o mejor dicho, hace posiciones de sujeto; pero no los hace sobre una tabla rasa sino sobre posiciones de sujeto previas producto de la captura o pasaje por otros dispositivos durante su trayectoria previa. Segundo: no se explica lo que es un dispositivo por sus efectos ya que lo único que puede hacerse es describir como funciona. Y describir como funciona implica un contexto histórico, espacial y temporal, y también social.

Un individuo es un nudo de relaciones sociales pero a la vez ese nudo es “su nudo” y no “el nudo”: las relaciones sociales no son algo estático y dado de una vez y para siempre, sino procesos en curso cuyo producto siempre es inestable, reversible, contradictorio, y por sobre todas las cosas producto de una interacción. Cuando un dispositivo captura a un sujeto no lo reduce a la nada sino, por el contrario, lo somete a una relación de poder. ¿Qué significa esto? Que siempre hay resistencias, porque sin resistencia no hay ejercicio del poder. Algunos resisten más otros menos; algunos resisten insistentemente otros se dan por vencidos rápidamente; y por lo tanto los efectos de saber-poder nunca podrán ser los mismos para todos los capturados, por ejemplo, en una aula y mucho menos en una escuela (donde hay decenas de aulas funcionando), y no tendrán nada que ver los efectos del aula o la escuela sobre un individuo que cursa primer grado con los de otro de séptimo grado, ni será lo mismo en una escuela del tercer cordón industrial del Gran Buenos Aires que en una escuela que funciona en un country.

Un dispositivo es, por lo tanto, un concepto y no una categoría.

Ingresar AQUÍ para leer o descargar los textos citados.

Operacion Triunfo 2009: Un gaucho demasiado Freak

En la gala del domingo 21 de junio resultó eliminado de Operación Triunfo 2009 el participante al que todos conocemos como “Nacho”. En sucesivas galas anteriores había sido nominado por el Jurado y salvado por los Coach hasta que finalmente la semana pasada quedó sentenciado junto a la participante “Nadia”. Estamos hablando del único participante que se mostró bajo una estética decididamente “freak” no solo por su forma de portar el cuerpo (su vestimenta, sus modos, su declarada ambigüedad sexual, su peinado, su maquillaje, etc.) sino también porque su hexis corporal entraba en contradicción con el estilo musical que él mismo declaró era su favorito: el folklore.

Un cantante de folklore que no se viste de gaucho sino de freak es para el sujeto espectador de Operación Triunfo y para el argentino medio una suerte de provocación y de broma de mal gusto. ¿Cómo podría cantar canciones de Yupanqui un tipo que se viste como Marilyn Manson? ¿Cómo podría Nacho ser un cantante folklórico argentino si su “biotipo” está tan alejado del Martín Fierro o de los Chalchaleros como un seguidor de Los Redonditos de otro de Carlos Gardel? Ahora bien, frente a esta contradicción entre lo que un cantante folklórico debe ser según la verdad argentina y un cantante de folklore que no se viste ni habla como gaucho (una desviación, una anormalidad, una rareza) deja de tener importancia si el muchacho canta bien o canta mal. Para el sujeto espectador medio cuyo sentido común porta las reglas de lo que un buen argentino debe ser, el hecho de cantar canciones folklóricas argentinas requiere adoptar una identidad según lo que el imaginario social impone a su subjetividad.

Entonces, no es que “Nacho” sea freak la razón por la cual la audiencia no lo quiere ver más en el programa sino porque es demasiado freak, es decir, porque el muchacho no se hace sino que es según lo ha demostrado durante todo el programa en sus prácticas. El jurado ha tenido en esta decisión un poder performativo sobre la audiencia ya que cada vez que lo nominó lo hizo precisamente porque para su juicio era demasiado freak para querer ser un cantante folklórico. ¿Jurado conservador? ¿Audiencia conservadora? Puede ser, pero hay algo más. El dispositivo discográfico que sustenta el programa tiene que vender al público (y a los anunciantes) algo que no se salga de los límites que imponen los cánones establecidos para un género musical. Lo ha dicho una y otra vez el Jurado (que tiene la contradicción entre evaluar si el participante canta bien o mal y, a la vez, que evaluar si el cantante es vendible en tanto mercancía para la industria cultural) al señalarle al participante que debía cambiar “su modo o forma de ser” para “ubicarse seriamente” en el contexto. Pertenecer tiene sus privilegios pero también sus obligaciones, más aún si se quiere pertenecer al sacrosanto campo artístico de quienes deben portar argentinidad para “representar” adecuadamente un género musical “típicamente” argentino.

Desde el primer programa supe que en cuanto quedara sentenciado la suerte de Nacho en Operación Triunfo estaba marcada por el exilio y la exclusión social. Una lástima, porque el muchacho canta bastante bien, tiene actitud, y tiene “personalidad” propia, algo que precisamente en estos días escasea en la Argentina donde cada cual busca su lugar en el mundo no donde desearía estar sino donde la verdad exige que tenga que estar. Me hubiera gustado ver a “Nacho” en Gran Hermano. Allí seguramente hubiera tenido mejor suerte con la audiencia y con el dispositivo televisivo.

Cine: Sherlock Holmes reimaginada

Bueno, lamentablemente no me equivoqué cuando en días pasados escribía sobre la nueva estrategia de la industria cinematográfica norteamericana consistente en valorizar derechos de franquicia sobre clásicos del cine pero no como “remake” sino lisa y llanamente inventándolos de nuevo para adaptarlos a la sociedad de consumidores y a las “nuevas generaciones” de sujetos espectadores. Ahora le tocó el turno al emblemático Sherlock Holmes que dejará de ser el perspicaz, inteligente, reservado, y típico gentleman para convertirse en una especie de John McClean y Martin Riggs fusionados y trasladados (solo en escenario) al Londres de finales del siglo XIX. Y claro está, tendremos también un “nuevo” Doctor Watson. En fin, seguro que TCM nos compensará emitiendo al viejo y querido Holmes haciendo taquilla con los que no se banquen esta transformación económicamente incorrecta. Una lástima porque a Sherlock “líquido” lo interpretará el genial actor Robert Downey Jr y al Doctor Watson el no menos virtuoso de Jude Law.

Aquí les dejo el trailer.

Que la crisis la paguen los capitalistas

Showmatch: Marcelo no es Tinelli

En el último número de la revista El Amante-Cine (Buenos Aires, Número 205, junio 2009) Leonardo D’Espósito analiza las relaciones entre cine y televisión para producir su crítica de la película “El Artista”. Me gustó la forma en que describe las formas actuales de la televisión argentina tomando como ejemplo los programas de Marcelo Tinelli, por eso reproduzco un fragmento de su artículo para que nos ayude a pensar de otro modo un tema que en general es analizado desde el más puro sentido común y no porque yo, personalmente, este de acuerdo con todo lo que dice el crítico. Porque ¿qué gracia tiene polemizar con alguien que expresa el sentido común (sea de manera brutal o sofisticada)? Sí vale la pena polemizar con quien, como D’Espósito, trata precisamente de enjuiciar el sentido común y que, al contrario de Marce o de Tinelli, nos invita a poner el pensamiento en movimiento.


“No vamos a criticar aquí a Tinelli como bienpensantes; me parece de mal gusto usar términos como ‘chabacano’ o ‘machista’ para desacreditar lo que se cae solo por una razón mucho más simple y que viene a cuento respecto de ‘El Artista’. Tinelli ve a la televisión como un aparato conductista, pero no confía en el espectador: por eso la mayoría de los chistes consisten en Marce riéndose (Marce es el personaje que hace Tinelli en la televisión, no su alter ego), Marce explicando a la audiencia no sólo el chiste sino en qué consiste la gracia. Personalmente, esa clase de explicación subrayada que no confía en mi inteligencia como espectador, esa idea de que cada imagen quiere decir una y solo una cosa, ese autoritarismo monótono es la razón por la cual rechazo a Tinelli tanto como rechazo a Ingmar Bergman. En ese punto (lean bien antes de mandar un correo insultante por tocar a cualquier dios, del rating o de la gran pantalla) son iguales… ‘El Artista’ vale no solo porque funciona como una comedia, no solo por sus momentos inspirados o por sus planos, sino también porque se plantea estas preguntas y nos obliga a plantearlas. No nos da respuestas ni nos obliga a tomar una posición, sino que, para comprenderla, tenemos que oscilar entre esos polos constantemente y movernos. El movimiento sí es cine. Al plantear estas preguntas de modo concreto y sin travestismos, Cohn y Duprat se alejan definitivamente de la televisión y hacen una película. No nos explican el chiste ni nos obligan a reírnos cuando ellos consideran que algo es gracioso, sino que nos dejan contemplar lo que sucede (eso que Tinelli, volvamos al principio, impide). La gran discusión sobre el film en Mar del Plata giraba alrededor de si estos muchachos hacían televisión. Y no, porque la televisión es Tinelli, es decir, la inteligencia del espectador enyesada en un andador.”

Bicentenario argentina: entrevista a Luis Fanlo

Les dejo el audio de la entrevista que me hizo Daniel Cholakian en el programa de radio "Mientras Todos Corren" el 22 de mayo de 2009 sobre el Bicentenario y la argentinidad. También pueden bajar el archivo haciendo click AQUI.

Gran Hermano (TV): Marcos Gorban

Para escuchar el audio de la Conferencia "Televisión y sociedad argentina hoy" entre aquí.

La hoguera de las vanidades

Durante el siglo XV aparecieron en Italia diversos movimientos dentro de la Iglesia Católica que predicaban el retorno a las fuentes ascéticas del primer cristianismo y que condenaban el uso o la posesión de cosas u objetos de valor estético por considerarlos como fomentadores del pecado de la vanidad. Si la Inquisición quemaba cuerpos, en las hogueras de las vanidades se quemaban objetos (espejos, maquillajes, adornos, cuadros, libros, vestidos, instrumentos musicales, etc.). La más famosa de estas hogueras de las vanidades fue la que aconteció el 7 de febrero de 1497 (el martes del Carnaval) en Florencia durante la dictadura del monje Girolamo Savonarola. Se trataba de un movimiento de masas que enfrentó tanto a la naciente burguesía comercial (personificada por los Médici) y al Papado y culminó con el derrocamiento de Savonarola, por parte del Ejército del Vaticano, y su ejecución por hereje en la hoguera (23 de mayo de 1498). Previamente, el Papado decretó una bula que castigaba a los seguidores del monje prohibiendo que sus cuerpos fueran sepultados en cementerios y negándoles los últimos sacramentos. La hoguera de las vanidades inspiró durante el siglo XX el ideario reaccionario de los movimientos fascistas europeos y las dictaduras militares latinoamericanas contra toda expresión cultural, ideológica, o simplemente corporal asociada con el comunismo, el antisemitismo, y la homosexualidad, siendo su manifestación más común la tristemente famosa “quema de libros”.

De Savonarola al fascismo el discurso del “retorno a las fuentes” se trasladó del campo de poder de la Iglesia al campo de poder del Estado en esa transposición que Michel Foucault conceptualiza como la estatalización del poder pastoral, y que tiene como estructura discursiva la denuncia del orden social debido a su “corrupción”. De ahí que estos discursos sean reaccionarios y contra-revolucionarios ya que no impugnan el orden social sino sus “desviaciones” o “corrupciones” impidiendo ver que esas desviaciones o corrupciones son formas estructurales de un único orden social.

En nuestros días el discurso sobre la hoguera de las vanidades se ha reactualizado por la crisis capitalista en curso que es caracterizada como producto de la frivolidad, consumismo, especulación, y despilfarro de ciertos sectores de la burguesía y la clase política contraponiéndolo a un capitalismo que seria “serio”, “responsable”, y “austero”. Viejos discursos que se reactualizan para producir el mismo efecto de poder; ayer con ropaje escolástico hoy con ropaje progresista. Cuidado muchachos, el discurso es performativo de prácticas, y las prácticas que este discurso dispone terminan siempre en una hoguera funcional al mantenimiento del orden social existente. No existe una hoguera de las vanidades que sea reaccionaria y otra progresista, todas las hogueras las maneja siempre el poder.

Marcos Gorban: television y sociedad

Excelente la charla que nos brindó Marcos Gorban sobre “Televisión y sociedad argentina hoy” a los alumnos, graduados, docentes, y público en general que colmó el aula del subsuelo de la sede Marcelo T. de Alvear de la Facultad de Ciencias Sociales (UBA). La actividad nos permitió tener una experiencia de ruptura con las formas tradicionales en que circulan restringida y abstractamente los saberes dentro de las aulas aproximándonos a las prácticas sociales de las que tanto teorizamos pero de las cuales sabemos muy poco en su lógica de funcionamiento real, y al mismo tiempo nos permitió abrir el aula a quienes no transitan por ellas produciendo una doble circulación de los discursos que rompieron la barrera entre el adentro y el afuera de la Facultad. Gracias Marcos por tu tiempo, claridad expositiva, y por tu forma coloquial y horizontal en que describiste y explicaste lo que vos haces y lo que hace (y no hace) la televisión argentina.

Presencia de una ausencia

“Tomemos un anillo de oro. Tiene un agujero, y este agujero es tan esencial al anillo como el oro: sin el oro, el agujero (que además no existiría) no sería anillo; pero, sin el agujero, el oro (que sin embargo existiría) tampoco sería anillo. Pero si se han encontrado átomos en el oro, no es en absoluto necesario buscarlos en el agujero. Y nada dice que el oro y el agujero son de una única y misma manera (por supuesto, se trata del agujero en tanto que agujero, y no del aire que hay en el agujero). El agujero es una nada que solo subsiste, en tanto que presencia de una ausencia, gracias al oro que lo rodea. Igualmente, el Hombre que es Acción podría ser una nada que se anonada en el ser, por medio del ser que niega… El mundo es comparable a un anillo de oro” (Alexandre Kojève).

Héroes en el cine y la televisión

El héroe clásico es aquel que siempre está en el lugar y momento adecuado, y lo está como producto de una decisión personal e individual. Es el héroe que se sabe héroe y que se auto-adjudica (no importan ahora los por qué) ese rol de salvador providencial y carismático a través del cual cumple su misión y, a la vez, él mismo se auto-realiza.

Si tomamos como ejemplo el cine norteamericano –por razones más que obvias- este modelo de héroe de acción –otra limitación que hoy me impongo en términos de género cinematográfico- nace con el western y está bien que sea así porque este género remite a una proeza del mito americano: “la conquista del Oeste”. Y el modelo que de actor que se me viene a la cabeza no puede ser otro que John Wayne –aunque desde luego no es el único y quizás no sea, artísticamente hablando, el mejor- el gran mito norteamericano. Este héroe siempre tiene claro cual es su horizonte ético y a ese horizonte es que subsume su dimensión estética y corporal, respondiendo su discurso y su práctica a un orden social que delimita siempre un campo de relaciones de fuerzas en la que se enfrentan alguna forma de civilización con la barbarie. Es el progreso versus quienes se oponen al progreso (los “indios”, los delincuentes, los corruptos, los acaparadores del poder que solo piensan en su propio beneficio, etc.). Ver como ejemplos más paradigmáticos de este héroe clásico: "La Diligencia" (John Ford, 1939); "Río Bravo" (Howard Hawks, 1959).

Pero una vez conquistado el Oeste, empresa nacional norteamericana, hay que conquistar el mundo y capturar las almas de quienes no lo son. Si hay un destino americano con su mito fundador, llegan los tiempos en que ese destino americano debe ser convertido en un destino mundial, lo que nos coloca en una historicidad que arranca seguramente en la segunda guerra mundial y llega, aproximadamente hasta la caída del Muro de Berlín.

Este héroe moderno reside en las grandes ciudades y afronta los nuevos peligros no solo de la urbe capitalista sino también de las formaciones sociales del comunismo: agentes secretos, policías, comandos, justicieros por mano propia, políticos providenciales, superhéroes (con o sin superpoderes), etc. Se trata del héroe clásico trasladado a un nuevo contexto histórico y aunque su estructura y forma es la misma varía notablemente su contenido. Nuestro héroe moderno a veces está en el lugar y/o el momento equivocado, y otras veces aunque se ubica exactamente en las coordenadas adecuadas (para ser héroe) parece más un anti-héroe o un héroe más que por convicción por oportunidad. Llega a ser héroe y a auto-investirse como tal luego de atravesar algún suceso traumático personal en el que descubre su providencialidad y su carisma. Su ética es implacable aunque pueda asumir diversas y hasta contradictorias formas estéticas según el caso, pero sabe que tiene razón contra viento y marea y si bien su meta es salvar a otros sus medios son únicos –incluso resistiendo o cuestionando la ley o los poderes constituidos-. Allí están como ejemplos de estas distintas encarnaciones el clásico Agente 007 James Bond, el sargento John McClane (“Duro de matar”), el cibernético Terminator, o el más famoso de los encapotados (“Batman” en todas sus versiones –excepto la televisiva-), o el justiciero encarnado por Charles Bronson, o el siempre controvertido “Harry el sucio”, o en los personajes de Steven Seagal y su mundo lleno de códigos de conducta entre místicos y mundanos.

¿Y qué forma asume el héroe posmoderno? Aquella que la sociedad actual en que vivimos le permite: contradictorio, común y corriente, inadvertido por los Otros y por él mismo. Es el héroe que no quiere ser héroe y no le interesa ser héroe. Es el tipo en el lugar equivocado y el momento equivocado que se convierte en héroe a la fuerza, casi como una maldición de la que quiere escabullirse. Y aún cuando culmina su proeza vuelve a su condición anterior, a su anonimato en el que se siente seguro y del que nunca quiso salir.

El héroe posmoderno no cree ni en él mismo ni en los Otros, a quienes salva solo para desembarazarse de la situación (es decir, para salvarse a él mismo) en la que el destino, el azar, la coincidencia, la mala suerte o lo que sea –menos su propia convicción y decisión- lo ha sujetado. Pienso en esa genial película titulada Colateral y en ese taxista genialmente encarnado por Jaime Fox, o en el atormentado y oscuro personaje extraterrestre de Riddick que vemos en “The Chronicles of Riddick” y sus sagas encarnado en el actor Vin Diesel, o en el trágico protagonista del filme "The Mist", o en el futurista exterminador de vidas artificiales que tan bien encarna Harrison Ford en la genial "Blade Runner". En estas películas la ética es desbordada por la estética, y el bien y el mal resultan difícilmente distinguibles –sea por sus fines o por sus medios, o ambas cosas a la vez- y lo que impera es la incertidumbre, el sentido trágico de la vida y la exaltación de la vida cotidiana y su “normalidad” como el único espacio libre de toda incerteza y de toda complicación.

Cine: Terminator (Salvation)

Este comentario propone un análisis en particular sobre la película Terminator – Salvación y también una caracterización (hipotética) sobre las condiciones actuales de la producción cinematográfica.


En primer lugar quisiera llamar la atención sobre el título de la película: solo se enuncia como “Terminator – Salvación” y no como “Terminator 4 – Salvación” como estableciendo desde el vamos que estamos frente a una continuidad (el relato del Terminator con sus tres películas anteriores) que anticipa una discontinuidad (es Terminator y a la vez no es “la parte 4”). Claro, no me había dado de cuenta de esta sutil pero decisiva diferencia sino hasta después de ver la película y masticarla un largo rato con la ayuda de laU (quien ha hecho un excelente comentario en su blog con el que estoy totalmente de acuerdo y al que remito para su lectura en http://final-del-juego.blogspot.com) y ahí me cae la ficha no solo de esta singularidad sino de un posible alcance más general que convierta la singularidad en particularidad (me viene el ejemplo de la película también recientemente estrenada Star Trek y no Star Trek XI, y desde luego también Batman begins).

Hace años que las series de televisión han desplazado al cine como la principal industria cultural norteamericana de alcance global y, a la vez, que las productoras de televisión han desplazado a los antiguos “grandes estudios” de Hollywood. Al mismo tiempo la industria del DVD y el surgimiento de la Internet 2, han llevado al cine al aparato de televisión o la PC modificando las condiciones de recepción (del dispositivo cinematográfico al dispositivo televisivo o el monitor) produciendo significativos cambios en las formas de ver cine remodelando la subjetividad del espectador. Por otra parte el formato de las series de televisión –en sus versiones actuales- se ha adaptado mejor a los cambios epocales que estamos transitando –de la modernidad sólida basada en la ética del trabajo y el sujeto pasivo espectador-receptor hacia la modernidad líquida donde impera la estética del consumo y el sujeto observador-interactivo- y logra en sucesivas temporadas que en algunos casos pueden hacer que un relato se extienda durante varios años lo que el cine no puede lograr en dos horas y media de proyección.

No obstante, ni el DVD, ni el cable, ni la televisión satelital, ni los plasmas, ni la Internet 2 están al alcance de las grandes mayorías por razones económicas y todavía pueden encontrar en el cine una forma de empleo de su tiempo libre. Pero no tener recursos económicos no significa que –estética del consumo mediante- se vaya reconfigurando su subjetividad y anhele ver en el cine lo que le gustaría ver en una PC, un DVD, o un televisor. De ahí que el cine se encuentre buscando una forma de sostenerse que sea compatible con el formato televisivo y la mejor posibilidad se encuentra en el sucedáneo cinematográfico de las series que son las películas con sus secuelas y más recientemente sus “precuelas”.

Pero la búsqueda de estas condiciones de posibilidad para que el cine se asemeje a las series de televisión es solo una condición necesaria pero no suficiente para atrapar el nuevo y esquivo sujeto observador-interactivo: hay que generar condiciones de aceptabilidad de un cine serial que sea distinto al que ya existía, porque el cambio es societal y por lo tanto produce nuevas subjetividades. Al mismo tiempo, las viejas películas con “x” partes solían ser repetitivas, monótonas, predecibles, y sus cada vez más reducidos seguidores se auto-constituyen en clubes de fanáticos, lo que las hace económicamente inviables en un doble sentido: la audiencia se achica y a la vez no se convierte en un producto que motive a las nuevas generaciones que no han acompañado ni el original ni las sagas ni están dispuestos a identificarse con historias demasiado codificadas, sólidas, ritualizadas, que para ser comprendidas requieren invertir mucho tiempo.

Hoy me entero que tanto Star Trek como Terminator (versiones posmodernas) van a tener continuación comenzando la numeración de las nuevas sagas como si las anteriores películas no hubieran nunca existido (al igual que ya ocurre con Batman que ya tuvo su primera (re)secuela). Pero ahí no termina la cosa. Hoy también veo el lanzamiento de una campaña de la señal de cable TCM (que emite películas y series clásicas) que muestra a Batman y Robin en la versión de la serie de los años 1960 con el siguiente enunciado: “En otras palabras la mentira tiene patas cortas. Vuelve el Batman con el que creciste”. Genial la industria cultural. Para las jóvenes generaciones hacemos versiones posmodernas y para los que todavía seguimos siendo modernos nos vuelven a vender la reposición de las versiones anteriores (TCM ya tiene en programación las Terminator 1, 2 y 3, y supongo que en breve pondrán al aire todas las STAR TREK clásicas).

Pura sociedad de consumidores.

Caprica (Series TV): Episodio Piloto

Tuve oportunidad de ver el episodio piloto de la serie de televisión Caprica cuyo estreno por parte de Estudios Universal está previsto para enero de 2010. Esta serie se presenta como la precuela (término que en el mundo de las series hace referencia a los orígenes del relato de una serie ya emitida) de Battlestar Galactica una serie de ciencia ficción que tuvo varias remakes e incluso un par de versiones cinematográficas y que narra el aniquilamiento de una civilización extraterrestre por parte de una forma de vida de inteligencia artificial que ellos mismos crearon. Caprica nos ofrece un relato acerca de cómo fue posible que esta civilización creara a sus propios verdugos cibernéticos ubicándose temporalmente a 58 años antes del extermino. No obstante, los productores aseguran que la serie está realizada de tal forma que puede ser vista por cualquier sujeto espectador en forma independiente de que haya visto Battlestar Galactica.

Luego de haber visto este episodio piloto puedo decir que efectivamente cualquiera puede sentarse a ver Caprica e incluso me animo a decir que quizás sea el seguidor de Battlestar el que se encuentre confundido o poco convocado por la historia. Es que Caprica parece tener su propio concepto y su propia historia y en eso consiste su originalidad ya que demuestra tener su propia temática y una estética que la diferencian claramente de su antecesora y la diferencian también de otras historias del género (por ejemplo “Terminador”, “Yo, Robot”, los “Borg” de Star Trek, etc.). Y esto es así porque Caprica no trata sobre robots sino sobre seres humanos (es cierto que los “humanos” son de otro planeta pero son casi iguales a nosotros en casi todo excepto por el avanzado desarrollo de la tecnociencia tanto en la robótica como en la realidad virtual), sobre la vida y la muerte, sobre los límites siempre difusos y siempre inestables entre la condición humana y la superación de esa condición humana.

Desde ese punto de vista el problema que plantea la serie y que problematiza tiene una actualidad devastadora y una poderosa capacidad para enjuiciar nuestra actualidad planteando una metáfora sobre nuestro propio mundo que por lo menos en esta primera entrega huye de todo planteo moralista, ético, o normativo previo. Lo que está en juego precisamente es el problema de la moral, la ética y la normatividad bajo un enfrentamiento en el que no hay buenos y malos previamente definidos (será el sujeto espectador el que tendrá que tomar partido) sino lógicas opuestas acerca de cómo vivir… mejor. Tremenda paradoja resulta ya que todos pretenden querer “lo mejor” (para sus vidas personales, para su sociedad, para su Planeta) y terminan produciendo el aniquilamiento de ambas lógicas con el surgimiento de una tercera lógica, la de los Cylons, que consiste lisa y llanamente en el exterminio (también en busca de un mundo perfecto) de sus creadores. Los Cylons también tienen su propia lógica y por lo que nos muestra este primer episodio no debemos verlos como esas máquinas frías, calculadoras, e “inhumanas”, sino como lo que son: hechas a imagen y semejanza de sus creadores.

Me gustó mucho la estética de la serie, su enorme capacidad para producir efectos de realidad (hacerla creíble y “real” en el sujeto espectador), y un equilibrio justo entre el texto y las imágenes (la secuencia inicial y la final me parecieron de las más transgresoras e impactantes que he visto últimamente) que se potencian mutuamente para producir un discurso cuya superficie de emergencia son tanto las palabras como las imágenes y las cosas. Más que prometedor este primer episodio de Caprica. Yo, por lo menos –que soy bastante quisquilloso y crítico- estaré esperando el estreno y me la juego y se las recomiendo. En 2010 volvemos a hablar y veremos.

Ficha técnica:

Canal: Sci Fi Channel
Estreno: enero 2010
Creadores: Remi Aubuchon, Ronald D. Moore, David Eick
Productor Ejecutivo: Ronald D. Moore, David Pick, Jane Espenson
Director S01E00: Jeffrey Reiner
Elenco: Eric Stoltz, Esai Morales, Paula Malcomson, Polly Walker, Alessandra Toressani, Magda Apanowicz, Avan Jogia, Sasha Roiz

Lost (Series TV): Némesis, Esau, Jacob

ATENCION: En este comentario se revelan detalles del último episodio de la quinta temporada de la serie de televisión LOST (S05E16-E17: “The Incident” / “El Incidente”) aún no emitido en la Argentina.


Némesis era la diosa griega de la venganza y en general se designa con ese significado a la contraparte de un héroe o al archienemigo de un héroe; ambos están sujetados a una relación y esa relación es la que los hace existir: no hay héroe sin su Némesis ni Némesis sin héroe y en ese sentido ambos son héroes y ambos son “enemigos íntimos”. Se trata de una metáfora circular ya que ambos términos de la relación solo existen en la medida en que siga existiendo esa relación; la falta de uno de los términos que constituyen la “rivalidad” hace perder sentido a la existencia del Otro. Entonces tenemos dos significaciones diferentes de la palabra Némesis: la que remite a su significación mitológica y etimológica, y la que remite a la hermenéutica (interpretación) de sus diferentes significantes simbólicos, sociales, ideológicos y culturales en los que se define en qué consiste ser la Némesis de Otro. Némesis no es sinónimo de “malo” que se opone a “bueno” ya que X es la Némesis de Z en la misma medida en que Z es la Némesis de X: es una relación de saber-poder en la que uno de los términos define al otro y viceversa en relación con un desacuerdo fundamental en el que cada término “reprocha” al Otro el cometer una falta, una ignominia, un agravio, no contra el Otro sino contra algún tipo de principio, norma, directriz, de carácter más o menos universal y sobre el que cada término de la Némesis tiene un modo y forma de entenderlo (y fundamentalmente de hacerlo práctica) diametralmente opuesto.

¿Por qué nadie puede “matar” o “deshacerse” de su Némesis en forma directa? Porque al hacerlo el aniquilador también es aniquilado, y porque no se trata de algo estrictamente “personal” sino de una disputa en la que ambos sujetos personifican un estado del mundo y demandan entonces a ese mundo que resuelva la disputa. Para los antiguos egipcios el equivalente de la Némesis griega era “Maat” que si bien se representaba como una diosa significaba un principio dual, el de “las dos Verdades” a partir de las cuales se juzgaba a los muertos con relación a los actos realizados en vida. Para los romanos la Némesis griega era el “Fatum”, el destino como contingencia y no como “predestinación”.

Y un dato más. La diosa Némesis nunca administraba la “venganza” (en realidad la reparación) directamente sino que lo hacía indirectamente utilizando a otras personas o incluso adoptando ella misma otras formas.

Por todo esto es que digo que Jacob, en la serie de televisión LOST, no se enfrenta con un “Anti-Jacob” sino con su Némesis. Por lo menos hasta que llegue la sexta temporada y sea revelada otra cosa sobre estos dos personajes, su historia, sus propósitos, sus medios y sus fines. Incluso me animo a decir que la verdadera forma de ambas entidades no es humana sino nada más y nada menos que nuestro misterioso “Humo Negro”. Hasta tanto, no pongo las manos en el fuego ni por Jacob ni por su Némesis.

Némesis

Jacob y Némesis

Ver también mis anteriores comentarios sobre THE INCIDENT y JACOB-NEMESIS en:

http://luisgarciafanlo.blogspot.com/2009/05/lost-incident-el-incidente.html

http://luisgarciafanlo.blogspot.com/2009/05/incident-el-incidente-cont.html