Empecemos por el principio. ¿Por qué vamos al cine? ¿Qué significa tener ganas de ir al cine? ¿Qué es el cine? Primera aproximación: el cine es un dispositivo, el dispositivo cinematográfico. ¿En qué consiste? ¿Cómo funciona? Situados histórica y socialmente, el dispositivo cinematográfico no puede ser disociado de una época histórica que lo vio nacer (la moderna sociedad capitalista) y de un entramado social determinado (la moderna sociedad burguesa). Por lo tanto, el cine es una industria y, a la vez, un sujeto espectador de cine; una industria porque su producto constituye una “mercancía” que hay que realizar (la película debe ser vista, cuanto más mejor) para que la industria se reproduzca (acumule capital), y un sujeto espectador de cine acostumbrado, habituado, a tener ganas de ir al cine. Es decir, producción y consumo, productores y consumidores; por lo tanto toda producción es inmediatamente consumo, y todo consumo inmediatamente producción de cine, cuya mercancía son los filmes.
Así como producir una mercancía no asegura por sí misma su realización el mercado sin un sujeto consumidor que se acostumbre a consumirla, del mismo modo la producción cinematográfica necesita de un sujeto consumidor cinematográfico. Nos gusta consumir porque ese consumo nos produce placer, o porque pensamos/sentimos que va a producirnos placer. Deseo, necesidad, placer. Placer fílmico.
En nuestras sociedades no es obligatorio ir al cine, nadie nos obliga a ver filmes, no hay una ley ni una coerción que nos sujete por la fuerza a ser sujetos espectadores de cine. Por eso hablo de dispositivo cinematográfico, porque un dispositivo es justamente una máquina social que, preponderantemente, no nos obliga negativamente, sino que nos induce positivamente a entregarnos a él. El dispositivo tiene que producir el deseo de ir al cine, es decir, “conducir conductas” que nos den “ganas de ir al cine”. Existe entonces lo que Christian Metz denomina una imbricación entre “economía libidinal” y “economía política” del cine en nuestras sociedades de consumidores y del espectáculo.
Entre la producción y el consumo aparece otro mecanismo que forma parte del dispositivo cinematográfico. No solo se produce y consume cine, también se “habla de cine”. Existe toda una maquinaria que habla sobre el cine: críticos, historiadores, teóricos, periodistas, conocedores, expertos de cine. El habla sobre el cine es fundamental para producir el sujeto espectador (y por lo tanto para reproducir la producción de filmes), en gran medida porque es un habla controversial, un verdadero juego enunciativo en el que se pone en juego una verdad sobre el cine. Ese discurso sobre el cine polemiza sobre qué es una buena o mala “escuela cinematográfica”, un buen o malo director, etc. estableciendo una buena o mala forma de hacer cine, mirar cine, interpretar cine. Clasifica, compara, establece jerarquías, incluso dentro de una misma corriente o dentro de la obra de un mismo director; habla sobre lo que es un cine auténtico (e inauténtico), o sobre lo que debe y no debe ser un cine nacional, o sobre qué debe considerarse como un cine artístico o comercial.
En suma, el discurso sobre el cine busca establecer: a) qué es buen cine; b) qué es sentir placer al ver cine; c) qué es ser un buen espectador de cine; d) qué hay que ver, cómo hay que verlo, por qué hay que verlo (y todos sus contrarios). Se trata de establecer un “régimen de verdad” cinematográfico, una práctica para diferenciar lo verdadero de lo falso, lo normal de lo anormal, inscribiendo en el cuerpo una disposición duradera para gustar del cine de una forma determinada, codificada, pero al mismo tiempo no vivida como una coerción externa (poder negativo) sino como una decisión propia (poder productivo). Al decir de Pierre Bourdieu, lo social se hace cuerpo, se in-corpora, nos marca desde adentro mismo, nos constituye como somos. Es deseo entendido en términos del sentido común: “algo que YO deseo” y que nadie “me impone”… lo hago porque me gusta (a mí).
Cobra sentido entonces interrogar sociológica y psicoanalíticamente ese sentido común, esa verdad hecha cuerpo, naturalizada, que ocluye la producción social del individuo en su conciencia haciéndolo parecer lo menos social de la existencia. Lo social no se vive como social sino como algo exclusivamente personal; como deseo. Desde esta perspectiva teórica es que hay que indagar las siguientes preguntas: ¿Por qué me ha gustado esta película? ¿Por qué a mí me ha gustado más que a otros? ¿Por qué este filme más que otro filme? Es decir, problematizar las preguntas de sentido común justamente para producir una crítica de ese sentido común.
Luego. ¿Por qué un filme de determinado director debe ser más valorado que el de otro director? ¿Por qué determinada forma de hacer cine es mejor que otra? Lo que nos lleva a cuestionar también la función social de la crítica cinematográfica que instala (o pretende instalar) un determinado régimen de mirada cinematográfica y no otro. Se dirá que hay criterios estéticos, técnicos, sociológicos, que hay mensajes, conceptos, y propósitos que deben ser más valorados que otros, que unos son más legítimos en el orden de una mayor racionalidad, o de una mayor calidad, que permiten diferenciar objetivamente el buen filme del malo, que si bien hay interpretación hay criterios establecidos para interpretar correctamente. Pero esos criterios no son otra cosa que un saber (un régimen de saberes) que circula dentro de un campo de poder. Y ese campo de poder constituye una determinada forma de producción, circulación y consumo de capitales culturales.
Habrá entonces un régimen de verdad que establecerá no una rígida e inflexible delimitación entre el buen cine y el mal cine como objeto (de deseo), sino un campo delimitado, pero pasible de múltiples y complejas configuraciones estructurales, de posibilidades de producción-consumo de filmes. Si todo filme tal como venimos planteando es comercial por definición, habrá no obstante y por ejemplo, un discurso que producirá una diferenciación entre quienes aman el cine (cinéfilos) y quienes se distraen con el cine, es decir, entre quienes tienen un capital cultural diferenciado en relación a otros consumidores, de donde se deducirá que quienes tienen más capital cultural y por lo tanto aman el cine, consumen un cine artístico, y quienes no un cine comercial. Para unos el cine sería un objeto de deseo más elaborado, más intelectual, más cultural que para otros, cuyos deseos de ver cine serían meramente instrumentales. Y es cierto y, a la vez, no lo es. Es cierto que hay un cine para cada clase o estrato social, pero no es cierto que uno sea artístico y otro comercial. Ambos son comerciales, son productos de la “industria cinematográfica”, una industria que para vender no puede hacer caso omiso de la desigual distribución de capital cultural entre las clases sociales.
Una obra de arte, desde que las obras de arte son al mismo tiempo mercancías, no deja de serlo porque el artista deba venderla para garantizar sus condiciones de existencia. Esa no es la diferencia, en la moderna sociedad capitalista, entre la obra de arte y un artefacto no artístico: una pintura de Dalí, por ejemplo, no deja de ser una obra de arte porque valga millones y se cotice en un mercado de arte, pero lo que lo hace arte es anterior a su entrada en el mercado y no la cotización que, críticos mediante, le asigna un valor de cambio. No se puede negar que un Dalí es un objeto artístico y, a la vez, una mercancía; de igual modo con el cine.
Debido a ello es que Alain Badiou, o por lo menos como yo lo interpreto, dice que el cine es algo que se define por su intrínseca indiscernibilidad entre arte y no arte, porque presupone al dispositivo cinematográfico como productor industrial de filmes, lo que no implica que haya productos (y al mismo tiempo y necesariamente consumidores) de un cine más depurado que otros de aquello que de no-artístico todo filme lleva inexorablemente adherido de no-artístico, de comercial. La tesis que postula Badiou consiste en pensar el estatuto del cine como arte en términos de la capacidad de un filme para depurar lo que de no-artístico tiene todo filme. Dicha operación de depuración solo podría pensarse en términos de una situación histórica particular, de una actualidad en la que el filme es producido (lo “depurable” obedecería a una historicidad), y con un alcance delimitado a momentos de un filme mas que en la pretensión de encontrar un filme –como totalidad- puramente artístico.
Ahora bien, ¿cómo discernir lo que debería ser depurado en un filme? Badiou nos propone pensar lo que el cine actual depura (o no) en todo aquello que remite al dominio de la representación, la identificación y el realismo, y de toda imagen fácil, es decir, de aquellas imágenes que sólo son producidas para el puro consumo formal y reproductor de la realidad como algo dado. En ese contexto, identifica motivos dominantes en el cine actual: la visibilidad de lo sexual, la violencia extrema y la crueldad, el melodrama social, el motivo milenarista, y la comedia pequeño-burguesa (no voy a entrar ahora en la descripción de cada uno de estos motivos, ya que lo haré en futuros post). Pero si el cine es una tensión entre arte y no-arte, y entre el filme como totalidad o como momentos, entonces las condiciones de posibilidad para un cine (un filme) más artístico y menos fragmentado internamente en momentos artísticos y no artísticos, no puede desligarse de la situación social en la que se inscribe y es producido. Una sociedad huérfana de acontecimientos o con escasa fidelidad al acontecimiento difícilmente pueda tener filmes artísticos.
Me parece muy productivo y sugerente el planteo que hace Badiou ya que invita a la conversación más que al debate o la polémica, y a la vez me incita a introducir en esa conversación una cuestión quizás no tan artística pero sí más sociológica. Me refiero a la capacidad de un filme para producir “efectos de realidad” (la “impresión de realidad” de Christian Metz) y sus consiguientes “efectos de poder” sobre la subjetividad social (¿sujeta ó desujeta al sujeto espectador?); y consiguientemente de las condiciones para hacer una crítica del filme como discurso6. Las preguntas serían: ¿Qué tipo de relación guarda el discurso fílmico de un filme con el orden dominante de las palabras, las imágenes y las cosas?; ¿Reproduce, reconfigura, impugna, los regímenes vigentes de enunciación y visibilidad?; ¿Postula esencias trascendentes o incita rupturas inmanentes? ¿Cómo muestra, bajo que formas y maneras muestra, hasta lo más trivial y cotidiano?
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