V 2009 Series TV: Heretic's Fork

Atención: se revelan detalles de los episodios “We can´t win” (“No podemos ganar”, S01E08) y “Heretic’s Fork (S01E09).

En estos días la Cadena de Televisión ABC tiene que tomar una difícil situación sobre la continuidad de dos series de televisión, “V” y “Flashforward”, ya que ambas no han alcanzado los niveles de audiencia esperados como para convertirse en la sucesora de “Lost”. Teniendo en cuenta que en el caso de “V” solo faltan 3 episodios para que culmine la primera temporada parece probable que sea esta serie la que sobreviva, pero sin duda tendrá que volver a reimaginarse para su segunda temporada porque así como viene no funciona. Ya lo anticipé en un post anterior: el problema de “V” es que con cada episodio pierde verosimilitud y la trama, en lugar de encontrar su eje conceptual y dramático, se lateraliza en historias secundarias que dan sustento a episodios autoconclusivos que aportan poco o nada a la diégesis. No obstante, sigo pensando que la serie tiene un potencial para explorar pero para eso tiene que salir de los lugares comunes a los que nos lleva el drama particular de sus protagonistas.

La aparición de John May, que tenía potencial, fue fugaz y solo sirvió para mostrar quién fue en realidad Ryan (el personaje más sólido hasta ahora) pero no fue aprovechada; luego en “We can’t win” apareció “el mundo externo” en la figura del Secretario General de las Naciones Unidas poniendo en contexto global un acontecimiento –la llegada de los “Visitantes”- que le da verosimilitud a la trama, aunque no alcanzó. Imaginen ustedes que llegaran estos visitantes a nuestro planeta hoy, ¿Nada tienen que decir los líderes y las potencias mundiales? ¿Serían tan ingenuos? ¿Dejarían el mundo a merced de los visitantes sin siquiera preguntarles de dónde vienen? ¿Es creíble que solo cuatro personas en todo el planeta tomen el asunto en sus manos? No, definitivamente no. ¿Y la comunidad científica mundial? Llegan estos tipos, instalan hospitales, ofrecen gratuitamente fuentes inagotables de energía, hacen política, ¿y nadie se pregunta por qué? Habrá que esperar un poco para ver si finalmente esta línea cobra la importancia que requiere para darle credibilidad a la serie o también naufraga. ¡Ocho episodios para que alguien llegue a la conclusión de que los “Visitantes” han venido para quedarse y no están solo de paseo! En fin. En cuanto al episodio “Heretic's Fork” nuevamente retrocedemos a los dramas personales y no hay mucho para agregar a lo ya dicho.

Genealogía de la argentinidad

¿Cómo somos los argentinos? ¿Por qué somos como somos? ¿Qué es la argentinidad? Próximamente Genealogía de la argentinidad, un libro de Luis García Fanlo. Más información en el sitio web dedicado a la publicación del libro AQUÍ.

Cloverfield 2 (J. J. Abrams)

En 2008 tuvimos oportunidad de visionar lo que se podría denominar como la primera película experimental de J. J. Abrams, “Cloverfield”, una película que tiene como indudable referencia dos filmes clásicos del género “monstruos que atacan la civilización”: “King Kong” y “Godzilla”. Pero “Cloverfield” no es una película más de monstruos, tiene un concepto estético diferente y original y no solo porque la película está filmada desde la perspectiva de una cámara de mano que lleva consigo uno de los protagonistas y constituye el único “punto de vista” del relato sino porque nos muestra un fragmento del mundo en el que pasa algo extraordinario, inexplicable, realista, y sin embargo ese realismo no busca una representación fiel del hecho sino una lógica propia de la situación representada en sus relaciones no-visibles con el proceso global al que supuestamente pertenece. No es entonces una película naturalista (que intenta mostrar la “realidad tal cual es”), pero tampoco subjetivista (que intenta mostrar la pura subjetividad del protagonista), ya que la imagen aparece como “objetiva” logrando el efecto de realidad al que aludía Jean Luc Godard cuando decía que la forma de colocar la cámara ya implicaba un montaje y por lo tanto “no hay realidad y luego la cámara, hay una realidad que toma forma en este momento y de esta manera merced a la cámara”. El monstruo opera como metáfora de un acontecimiento que trastoca el orden de las palabras, las imágenes, y las cosas, y que desde su sin-razón hace aparecer a la razón como irrazonable: la única manera de detener al monstruo –la única razonable- es aniquilarlo aniquilando también a una parte de la sociedad. ¿Qué puede depararnos la secuela que ya está maquinando J. J. Abrams? Recordemos que la grabación no es presentada inicialmente como recuperada por el ejército norteamericano luego de hacer estallar un artefacto nuclear en pleno centro de Nueva York, y que la grabación queda clasificada como secreto de estado. ¿Por qué debería ser considerado como secreto de estado un simple documental casero? ¿Por qué la grabación se inicia y se acaba exactamente a la misma hora y en el mismo lugar? ¿Qué es el extraño artefacto que cae del cielo y se hunde en el mar? ¿Cuál es el origen del monstruo? ¿Qué ocurre más allá de Nueva York? En fin, solo algunos interrogantes que quizás sean revelados en la próxima entrega.

Bicentenario Argentina: Padre de la Patria

El gobierno militar surgido del golpe de Estado del 4 de junio de 1943 estableció definitivamente el culto a José de San Martín como “Padre de la Patria”, a través del Decreto Nº 10.302/1944, publicado en el Boletín Oficial el día 10/05/1944. Queda claro que algo que parece obvio y natural, como el culto al Padre de la Patria, no solo es un hecho reciente sino que también fue producto de una larga y sinuosa batalla por el sentido.

El debate sobre quién debía ser el “Padre de la Patria” generó, por lo menos hasta el Centenario de 1910, furiosas controversias. Bartolomé Mitre, luego de escribir la Historia de San Martín y la Historia de Belgrano se decidió por Manuel Belgrano; Sarmiento primero y luego especialmente Ricardo Rojas (“El santo de la espada”) fueron los principales defensores de San Martín, quien finalmente desplazó a Belgrano del sitial. A tal punto era necesario pasar a un segundo plano a Belgrano, que su personalidad se conmemora como “Día de la Bandera”, es decir, más que recordar al patriota recordamos solo un acontecimiento de su vida, que sería el único recordable de su existencia. El “Día de la Bandera” fue establecido por Ley Nacional 12.361 del 8 de junio de 1938, eligiéndose el día 20 de junio –y no el día de creación original de la bandera- “conmemorando la muerte, ese día en 1820, de Manuel Belgrano”. Todavía en 1910 podía escribir José M. Ramos Mejía, desde la presidencia del Consejo Nacional de Educación que había que rendir culto a los “Padres de la Patria”, a saber: José de San Martín, Manuel Belgrano, Mariano Moreno y Bernardino Rivadavia; de tal modo que a cien años del nacimiento de la patria argentina todavía no estaba instituido quién debía presidir el “altar de la patria”.

Los actos, ceremonias, juramentaciones y ritos no agotan el arsenal argentinizador de la escuela. También las asignaturas –o determinadas asignaturas- servían al dispositivo: “Historia argentina” y “Moral y civismo”, cada una de las cuales era, a su vez, motivo de una pedagogía particular: en el período que estamos estudiando la más común era la del “catecismo”. Acto y asignatura se complementaban mutuamente, uno daba la letra y el otro la ponía, literalmente, “en acto”: los alumnos debían representar el acontecimiento histórico conmemorado actuando los roles y reproduciendo las circunstancias ante la mirada atenta de autoridades, maestros y padres: el acto es público. La asignatura “educación musical” cumplía también un rol específico y nada artístico: se enseñaba a los niños a entonar y aprender de memoria los “himnos” para ser cantados en los actos. El maestro de música debía utilizar palabras y gestos severos y graves para enseñar el himno, ya que éste era “oración sublime de la Patria”. Así dice la primera estrofa de este antiguo y olvidado Himno Patriótico:

“¡Poneos de pié todos! Voy a deciros la oración de Mayo: San Martín, Moreno, Belgrano, Rivadavia, padres ilustres de la República Argentina, que moráis en las regiones excelsas de la inmortalidad en la Historia, glorificada sea vuestra memoria por las presentes y futuras generaciones”.

A esto me refiero cuando enuncio que la argentinidad es una ficción, y por qué en lugar de tomar partido por uno u otro prócer para ocupar el sitial de “Padre de la Patria” prefiero preguntar “¿Por qué tuvimos los argentinos que inventar un Padre de la Patria?

Series TV: Jeff Pinkner

Quiero hacer un reconocimiento a uno de los mejores productores y guionistas de ciencia ficción de la actualidad, Jeff Pinkner, que forma parte del equipo de J. J. Abrams y del que injustamente nos hemos olvidado a la hora de otorgar los créditos correspondientes. Para empezar, Jeff Pinkner tiene una corta pero intensa carrera televisiva que conviene recordar. Se inició como guionista, en 1998, de un episodio de la recordada serie "Ally McBeal”, luego escribió 3 episodios de la genial, y para mi gusto personal una de las mejores series sobre “asesinos seriales”, “Profiler” (1998-2000); ya trabajando con J. J. Abrams, escribió 12 episodios de “Alias” (2001-2006), y se incorporó al equipo de “Lost”: le debemos las gracias por escribir estos geniales episodios que fueron “Catch-22”, “The Man from Tallahassee”, “Not in Pórtland”, y “The Glass Ballerina” (2006-2007). A partir de 2008 y hasta la actualidad es productor ejecutivo y guionista de la serie Fringe y a él precisamente le debemos la original creación de la trama del universo paralelo que tanto nos atrapa. Hoy, los guionistas de series de televisión se han convertido en los grandes escritores de nuestra época que nada tienen que envidiarle a aquellos que escriben literatura o guiones de obras de teatro, ya que a diferencia de éstos deben escribir historias que suelen durar años, lo que implica un esfuerzo de originalidad, composición, y estructura narrativa en un medio cada vez más exigente y competitivo tanto desde la industria televisiva como de los nuevos sujetos telespectadores cada vez más sofisticados y “guardianes” de la coherencia lógica del relato y de sus efectos de verosimilitud. Gracias Jeff Pinkner por habernos dado y seguir dándonos estas maravillosas historias que no solo nos entretienen sino que también nos hacen pensar.

Fringe (Series TV): The Man from the Other Side

Atención: se revelan detalles del episodio “The Man from the Other Side” (“El hombre del otro Lado” (S02E19).

Sigue impactándonos la serie de televisión Fringe ahora enfocada exclusivamente, como reclamábamos desde este blog, en la historia principal de este excepcional relato de ciencia ficción que nos propone J. J. Abrams. Ante todo me pareció extraordinaria la forma en que los guionistas plantearon la resolución del conflicto entre Walter Bishop y Peter Bishop, nada de monólogos explicativos de los que surge la verdad, sino la verdad que surge de una práctica, de un acontecimiento que le “hace ver” a Peter qué él no es de nuestro universo sino del Otro, y que todo en lo que él creía se derrumba reconfigurando su subjetividad. Por otra parte, la estética va acompañada de un discurso ético que forma parte del universo de Abrams: el fin no justifica los medios y las mentiras piadosas generan, tarde o temprano, el derrumbe de una ficción idílica de la realidad. No hay justificativo para Walter Bishop aunque sea un personaje que nos cae bien.

Porque no puede caernos bien alguien que roba un niño, hace experimentos con niños y con personas, está ligado a las prácticas genocidas de los Nazis, y busca una salida egoísta e individual para su drama personal sin importarle poner en jaque no solo al colectivo al que pertenece sino a todo otro universo paralelo. Aquí tenemos un concepto fundamental que propone Fringe: solemos tomar posición en función de un punto de vista que estigmatiza a otro, los “malos” son los del universo paralelo, son monstruos, hacen cosas terribles, pero… y ¿por casa como andamos? ¿Dónde están los creadores de monstruos y del Apocalipsis? ¿En la realidad de Walter Bishop, que es sin duda el responsable de haber desatado todos los eventos catastróficos, o en la otra realidad que sufre las consecuencias de sus acciones? Incisiva metáfora, ésta sobre los universos paralelos, sobre NUESTRA realidad y nuestra actualidad en la que el poder y el saber se sostienen y construyen produciendo “otros mundos” en los que habita el enemigo: los muros de Berlín, los muros en Palestina, los Ghettos, los campos de concentración, el Apartheid, “los defensores de la libertad y nuestro modo de vida" frente a la “coalición del mal”. Fringe destruye estas prácticas binarias y transgrede el orden del discurso en el que nuestras subjetividades son construidas y capturadas.

Pero, ¿quién es el misterioso “hombre del otro lado”? No es Newton, no es Peter, que eran las opciones obvias, sino alguien más, alguien inesperado, alguien que sin dudas está implicado directamente en la trama de la serie. ¿Quién es? Yo creo que es el Walter Bishop de la otra realidad, la Némesis de nuestro Walter Bishop, que sin duda quiere salvar su Universo pero también recuperar a su hijo. Porque el destino individual está ligado al destino colectivo y esa es la ética de la serie según mi humilde entender. Entendemos ahora también qué es lo que había oculto en las piezas del cerebro de “nuestro Walter Bishop” y que Newton quería recuperar: el saber sobre cómo viajar entre ambos universos sin necesitar “cambia-formas”, de poder hacerlo un ser humano. Absolutamente verosímil. Valió la pena hacerle “el aguante” a Fringe. Por lo menos eso es lo que pensamos laU y yo.

¿Y a dónde se fue Peter? Yo creo que Peter querrá volver al otro universo, saber que pasó con sus padres y reencontrarlos pensando quizás que en esa otra realidad su madre esté viva. ¿Y como hacerlo? Creo que solo hay dos posibilidades. O va con Nina Sharp, es decir buscando a William Bell, o va con el mismísmo Newton. Opciones que implicarán distintos efectos y consecuencias sin duda.

Algo más. El título del episodio nos trae a la memoria un libro de Uri Orlev, en el que se narra una historia que transcurre en la encrucijada de dos mundos: el de los Nazis y el de los encerrados en el Ghetto de Varsovia. Otra vez, como también es habitual en Abrams, la literatura entra en juego como en Lost. Una plusvalía cultural que nos regala Fringe. Porque la ciencia ficción, la buena ciencia ficción, no habla sobre banalidades inexistentes, sino a través de la metáfora, de lo existente.

Critica TV: Malparida (Canal 13 - Argentina)

Esta semana, Canal 13 de Buenos Aires puso en el aire su nueva propuesta de comedia dramática titulada “Malparida” con un gran despliegue publicitario que incluye, como mandan los tiempos posmodernos en que transitamos, canal en Facebook, Blog con los episodios e incluso transmisión en vivo por Internet, gadget para “linkear” el sitio web, y una amplia cobertura periodística (incluyendo, por supuesto, el noticiero tanto en señal de aire como en cable TN): “Es el nuevo éxito que reemplaza a Valientes”, “Una superproducción”, “temáticas actuales”, “amor, odio, venganza”. Mucha parafernalia posmoderna y mediática. Bien. ¿Qué historia nos cuenta “Malparida”? la más básica y trillada estructura de telenovela clásica argentina: mujer “de bajos recursos” se enamora de un hombre rico, él la deja por otra de su misma clase, ella muere de amor… veinte años después la hija de la mujer despechada decide vengarse del “hombre rico”, se vincula laboralmente con él, “usando la belleza como arma”, y todo se complica porque por supuesto nuestra heroína se enamora del hijo del odiado hombre rico. Increíble reactualización de algo básico y remanido, que incluso hacía rato no veíamos en las pantallas de televisión argentinas ni siquiera en su clásico horario de la tarde para que lo consuma la típica ama de casa. Puro sentido común, reaccionario, eterno retorno de lo mismo. Hizo un escaso puntaje de 22 de raiting (el telespectador no come vidrio) en su primera emisión, un techo demasiado bajo como para tener expectativas. Y está bien que así sea. Llamativamente, tanto el noticiero del Canal 13 como Todo Noticias (TN), colmaron las pantallas de un hecho por cierto trágico pero irrelevante en términos sociales como para ser convertido en “la noticia de la semana”, del drama pasional ocurrido en la localidad bonaerense de Las Heras al que se lo catalogó como un crimen de “amor, odio, venganza” es decir, con el mismo con que se publicita la telenovela (los otros noticieros de los canales rivales ignoraron olímpicamente la noticia); y como si esto fuera poco el hecho real ocurrió la semana pasada y justo el martes aparece como “tapa” del noticiero y se reitera cada diez minutos con enviados especiales, expertos que analizan el caso, y comentarios poco sutiles en los que se denota la “similitud” con la trama de la novela. Televisión típicamente posmoderna: lo viejo se vende como nuevo y la ficción se entrecruza con la realidad para potenciar el efecto de reconocimiento en los espectadores. Lo retro devenido actual. Sin duda, la audiencia va a extrañar a “Valientes” y la productora POLKA sigue sin encontrar el rumbo o mejor dicho encontrándolo en los lugares comunes de la argentinidad.

Lost (Series TV): The Last Recruit (El último recluta)

Atención: se revelan detalles del Episodio (S06E13).

Gracias a laU por la imagen exclusiva del episodio que ilustra este post.

Lost nos sigue dando sorpresas aunque no será precisamente saber que es Jack el último recluta (¿y único?) de Némesis; tampoco será sorpresa la revelación de que las apariciones de Christian, el padre de Jack, no eran otra cosa que apariciones de Némesis, y que desde luego no se podía confiar en Widmore. Tampoco que en la realidad alterna todos, uno a uno, vayan convergiendo en el Hospital donde trabaja Jack y que John termine en la mesa de operaciones de nuestro querido doctor.

¿Cuál fue entonces para mí la gran sorpresa? Ver emerger al personaje de Jack como el gran protagonista de la serie, algo muy esperado seguramente por todos y que siempre parecía quedar diferido e inconcluso. Jack ha tomado como propio el legado de John Locke. Ahora es Jack el “hombre de fe”, el que tiene un lazo con la Isla, y el que “sabe” que todavía la Isla no terminó con él. Pero hay más. Jack no vuelve a la Isla para unirse a Némesis, sino precisamente para lo contrario: “Si él quiere que nos vayamos de la Isla, entonces hay algo que anda mal, todo comenzó cuando nos fuimos, no me voy a ir”, es lo que palabras más o menos, le dice Jack a un Swayer que vuelve a ser el personaje intratable de los primeros episodios de Lost. Otra sorpresa, la recuperación de Sayid en la Isla. Excelente el diálogo entre el iraquí y el iluminado Desmond, porque no rebate la posibilidad de que Némesis cumpla con su palabra y haga volver de la muerte a Nadia, sino que pone a Sayid ante un dilema ético: “¿Qué vas a decirle a esa persona cuando te pregunte que tuviste que hacer para estar nuevamente con ella?”... sencillamente genial.

Dicho esto agrego mi especulación, elaborada junto con laU, sobre el próximo episodio titulado significativamente “El candidato”, y digo que si Jack es “el último recluta”, también es definitivamente “el candidato”. Y debería ser así porque en realidad Jack es el elegido tanto de Jacob como de Némesis, ambos lo necesitan, y eso reconfigura las relaciones de poder preexistentes entre estas dos terribles entidades y le otorga a Jack un poder insospechado. Más aún porque Jacob está muerto sin vueltas, y porque Jack cuenta a su favor con la presencia de Desmond y Sayid que definitivamente no están ya con Némesis.

Biopolítica y sociología del cuerpo

En cuanto al cuerpo, lo defino como lo que constituye materialmente al individuo en tanto nudo de relaciones sociales, lo que significa que el cuerpo no es algo externo a las relaciones sociales, ni algo que instrumentaliza relaciones sociales, ni algo previo a las relaciones sociales, somos un cuerpo. A la vez, entiendo que las relaciones sociales que constituyen a los cuerpos no son relaciones simétricas y de igualdad, sino relaciones de poder. Entonces, el cuerpo es un producto social atravesado por relaciones de poder; el cuerpo es un efecto de poder, y como todo efecto de poder está asociado a un efecto de verdad. Poder, verdad, cuerpo, sujeto. Las relaciones de poder atraviesan los cuerpos, hacen de los cuerpos vectores de esas relaciones de poder y no meros blancos del ejercicio del poder. El poder está inscripto en el cuerpo.

¿Qué es inscribir? ¿Qué significa inscripción en el cuerpo? Etimológicamente inscribir es grabar algo en una superficie, entendiendo el término grabar en su acepción de fijar profundamente en el ánimo un concepto, un sentimiento o un recuerdo que, a la vez, marca y deja una huella en la materialidad del cuerpo. Inscribir en el cuerpo es escribir en el cuerpo pero no en el sentido de tatuar sino en el de etiquetar. El cuerpo es superficie de emergencia y superficie de inscripción, está aprisionado por regímenes de enunciación y visibilidad que lo atraviesan, moldeado por ritmos de trabajo, regimenes de alimentación, normas y valores, hábitos, leyes, códigos éticos y morales, etc.

¿Cómo se inscribe algo en el cuerpo? Los cuerpos son literalmente fabricados, en un proceso que dura toda la existencia –del nacimiento a la muerte- por dispositivos de poder, máquinas sociales cuya ingeniería consiste en el uso de tecnologías de poder. Un cuerpo disciplinado y dócil es el efecto de una operación de anatomía política y de ortopedia social, entendida como las marcas que la tecnologías disciplinarias producen en los cuerpos; un cuerpo controlado, en cambio, es efecto de una operación biopolítica resultante de otro tipo de tecnologías, las de uno mismo o tecnologías del yo .

Las tecnologías del yo se apoyan en un saber del cuerpo cuyo discurso se organiza en términos de la interioridad, del pliegue del cuerpo sobre sí mismo buscando producir efectos de poder más duraderos y persistentes en el espacio y el tiempo. Es el auto-gobierno del cuerpo o gobierno de uno mismo, tecnologías que permiten a los individuos efectuar, solos o con ayuda de otros, cierto número de operaciones sobre su cuerpo y su alma, sus pensamientos, sus conductas, y su manera de ser; es decir, transformarse con el fin de alcanzar cierto estado de felicidad, de pureza, de sabiduría, de perfección o de inmortalidad.

Si las tecnologías del poder actúan sobre los individuos desde el exterior sometiéndolos a una subjetivación coactiva, las tecnologías del yo actúan sobre los individuos desde su interior permitiendo su constitución en sujetos éticos, entendiendo la ética como un arte de vivir y una estética de la existencia individual, un esfuerzo por desarrollar potencialidades, una aspiración a superarse a sí mismo, una voluntad de poder que se afirma como auto-conocimiento y auto-decisión y no como la obediencia a un sistema de reglas, códigos o normas impuestas desde afuera. Sin embargo, no hay que perder de vista que esas técnicas de sí mismo no son un producto de la invención o libre decisión del individuo, sino que le vienen dadas por su condición de nudo de relaciones sociales de saber y poder, es decir, por su inserción en el orden del discurso, las palabras, las imágenes y las cosas .

Lost (Series TV): Fechas de emisión últimos cinco episodios

Aquí les dejo el calendario definitivo con los títulos y las fechas de emisión (EEUU) de los últimos 5 episodios de la serie de televisión Lost, tengan presente que el día 27 de abril la serie no se emitirá para sincronizar la emisión a nivel mundial y garantizar que el episodio final se vea simultáneamente en todo el planeta el día domingo 23 de mayo de 2010. Una pregunta ¿Qué les parece el título del último episodio? Aporten al debate.

“The Last Recruit” (“El último recluta”)
Emisión: 20 de abril 2010

“The Candidate” (“El Candidato”)
Emisión: 4 de mayo 2010

“Across the Sea” (“Más allá del mar”)
Emisión: 11 de mayo 2010

“What They Died For” (“Por lo que ellos murieron”)
Emisión: 18 de mayo 2010

“The End” (“El final”)
Emisión 23 de mayo 2010

Fringe (Series TV): White Tulip (Tulipán Blanco)

Atención: se revelan detalles del episodio.

¿El mejor episodio de la serie Fringe hasta el momento? Esta es una pregunta que se hacen muchos seguidores de la serie y tienen sus razones porque estamos ante una joyita que cada tanto nos regla el genio y el ingenio de productores como J. J. Abrams, pero a mí no me gustan los “TOP TEN” ni las clasificaciones rigurosas, menos cuando estamos con una historia en curso y existen antecedentes de otros episodios que fueron también excelentes. “White Tulip” (“Tulipán Blanco”) es en mi opinión uno de los mejores no solo por su delicada y compleja composición artística sino también porque nos hace pensar y reflexionar sobre problemas que exceden la serie y nos atraviesan en nuestra actualidad. En este episodio la composición estética (su forma) y ética (su contenido) del discurso televisivo producen en el espectador un efecto de ruptura con el sentido común y las prácticas binarias que ordenan el mundo entre lo bueno y lo malo, lo posible y lo imposible, lo que existe y lo que no existe, llegando a una resolución del conflicto entre intereses individuales y colectivos, la ciencia y la fe, lo sublime y lo cotidiano, el libre albedrío y la determinación, de una manera que se aleja del clásico cliché moralista y sensiblero, para lograr que los espectadores junto con los personajes principales (en este caso Walter Bishop y Allister Peck) asuman críticamente que lo que es, es el resultado de sus propias prácticas y no de entidades abstractas como el destino, Dios, la ciencia, el azar o la necesidad: Dios y la Ciencia no son otra cosa que lo que hacemos en nombre de Dios o la Ciencia. Todos, como Walter Bishop, en algún momento de nuestras vidas, esperamos la llegada de un imposible “tulipán blanco” para dar sentido a lo que somos, sin darnos cuenta que los tulipanes blancos no existen excepto que seamos nosotros mismos los que lo dibujemos en un papel.

Bicentenario Argentina: ¿Qué es la argentinidad?

A principios del siglo XX, en la intersección entre los cambios sociales producidos por la gran inmigración y el Centenario de la revolución de mayo, surge el término argentinidad para designar no tanto el modo y forma de ser de los argentinos sino una forma de gobernar. De modo que la pregunta por la argentinidad y el término mismo surgen como problema a partir de una reconfiguración del campo de las relaciones de poder preexistentes, que necesita para volver a estabilizarse y/o neutralizar resistencias, de formas biopolíticas de ejercicio del poder: gobernar es poblar, gobernar es educar, gobernar es argentinizar. ¿Cómo abordar el análisis crítico de este modo de problematizar la argentinidad?

En principio conviene señalar las diferencias que presenta mi marco interpretativo con los enfoques tradicionales existentes: no es un estudio de los comportamientos ni de las representaciones según sus formas sucesivas, su evolución o circulación; tampoco se trata de analizar las ideas ni los discursos científicos, religiosos, filosóficos, o políticos a través de los cuales se han representado, descrito y explicado esos comportamientos. Por el contrario, lo primero que planteo es abordar la noción misma de argentinidad tomando distancia de su aceptada cotidianeidad y del contexto teórico y práctico al que está asociada tanto en los grandes discursos como en el sentido común de todos los argentinos y argentinas.

En esta línea de aproximación conviene precisar que el término argentinidad es relativamente reciente, que surge a principios del siglo XX, que quien lo enuncia por primera vez y lo instala como un problema y desarrolla su primera problematización no es un argentino sino un español, el filósofo Miguel de Unamuno, y que el momento histórico en que lo enuncia está marcado por un acontecimiento – la gran inmigración- y por una conmemoración –el Centenario de la Revolución de mayo- a partir de los cuales se produce una profunda reestructuración de las condiciones de dominación previamente existentes en la Argentina. El breve texto de Unamuno operará como iniciador del discurso sobre la argentinidad dentro del campo intelectual argentino dando lugar a la aparición de diversas problematizaciones que tendrán una incidencia legitimadora de prácticas estatales, decisiones políticas y administrativas, y prácticas discursivas científicas, religiosas, y filosóficas de orden biopolítico orientadas a argentinizar tanto a la población argentina como a la extranjera residente en el país. La argentinización requirió la reconfiguración de dispositivos de saber-poder preexistentes como la escuela, la salud pública, la política inmigratoria, el hospital, la literatura, y la aparición de nuevos dispositivos como el servicio militar obligatorio, la higiene pública, la penitenciaría y el hospital psiquiátrico, configurando una red argentinizadora que debía producir un crisol de razas.

El uso de la palabra argentinidad se estableció en relación con otros fenómenos tales como el desarrollo de diversos campos de conocimiento vinculados a los mecanismos biológicos de reproducción, así como sobre los comportamientos individuales o sociales cotidianos, la familia, el trabajo, la vivienda, las expresiones populares, el lenguaje; también se instauraron conjuntos de reglas, normas, y códigos de conducta que eran en parte tradicionales y en parte nuevas, que se apoyaban en instituciones religiosas, judiciales, pedagógicas, médicas, y que buscaban establecer modos en que debían conducirse los habitantes del país para dar sentido y valor a sus existencias, sus deberes, sus placeres, sus sentimientos, pensamientos y sensaciones. En resumen, se trataba de un proceso que debía constituir una experiencia en la que los individuos pudieran reconocerse como sujetos de una argentinidad y a la vez objetos en relación a esa argentinidad.

De modo que la primera conclusión a la que podía llegarse por esta vía de acercamiento al problema de la argentinidad era que había que abordarla como una experiencia históricamente singular constituida a partir de tres ejes: una formación de saberes que se referían a ella, unos sistemas de poder que regulaban su práctica, y unas formas bajo las cuales los individuos podían y debían reconocerse como sujetos de esa argentinidad. Lo que estaba en juego, entonces, era la posibilidad de realizar un análisis de las prácticas discursivas que permitiera seguir la formación de los saberes, las relaciones de poder y sus tecnologías como estrategias abiertas no reducibles a formulaciones científicas o ideológicas ni a una concepción del poder entendido como dominación o prohibición. En otros términos, estudiar los modos de subjetivación y de objetivación que hicieron a los argentinos y argentinas ser de una manera y no de otra, objeto de conocimiento y, a la vez, sujetos de ese conocimiento.

Actualmente, desde el proyecto de investigación “La lógica de la argentinidad” radicado en el Instituto Gino Germani de la Universidad de Buenos Aires, trabajo para producir una problematización crítica sobre la argentinidad, de cara al Bicentenario de la Revolución de Mayo, que parte de postular la siguiente hipótesis de trabajo: la argentinidad no es el modo y forma de ser de los argentinos y argentinas sino lo que produce esos modos y formas de ser; la argentinidad está estructurada como un régimen de verdad. La verdad que define quién es argentino, qué es ser argentino, cómo es ser argentino y cómo se puede llegar a serlo, y todos sus contrarios. De modo que existe una verdad del hacer-ser argentino que hace existir lo argentino. La argentinidad como régimen de verdad significa entonces un régimen particular de enunciación y visibilidad propio de lo argentino, y una lógica de la argentinidad que define el modo en que funciona ese hacer-ser argentino.

Texto Publicado en "Nuevo Diario de Santiago del Estero", 20 de diciembre 2009, AQUI

Gayatri Spivak: ¿puede hablar lo subalterno?

Gayatri Chakravorty Spivak (Calcuta, 24 de febrero de 1942) es una filósofa hindú fundadora de los Estudios Poscoloniales que intentan desarrollar una teoría crítica de la explotación y la opresión proponiendo una revisión crítica del marxismo y el posestructuralismo francés (en particular de las propuestas de Michel Foucault, Gilles Deleuze, y Jacques Derrida). Su trabajo alcanzó visibilidad mundial cuando publico su libro “¿Puede hablar lo subalterno?” en el que realizaba una feroz crítica al discurso foucaultiano. Acaba de publicar en co-autoría con Judith Butler el libro “¿Quién le canta al Estado Nación?” en el que debaten en torno a la forma en que la globalización ha discurrido sobre ciertas transformaciones culturales, al punto que símbolos inmanentes, como los himnos nacionales y las fronteras políticas, aparecen hoy como gestos anacrónicos, el libro cuenta con un prólogo escrito por Eduardo Grunner. Aquí les dejo un fragmento de una entrevista realizada a Gayatri Spivak en la que formula su posición referida a la vigencia del marxismo en la época actual.

—Usted se ha definido como socialista y marxista, además de feminista y deconstructivista. Respecto a la ortodoxia de su marxismo, ¿está de acuerdo con Derrida cuando en Espectros de Marx habla de un marxismo que es, a la vez, indispensable y estructuralmente insuficiente?

—Por supuesto, yo he aprendido muchísimo de ese libro sobre Marx, pero mi aproximación al marxismo es diferente. El afirma que ha llegado el momento de releer a Marx en el contexto europeo. Da la casualidad de que mi país no es europeo. Mi perspectiva es, en primer lugar, global. En segundo lugar, asiática. En tercer lugar, bengalí, porque el marxismo bengalí es el de la Segunda Internacional. En este sentido me gusta la idea estadounidense de tener sólo dos partidos políticos capitalistas (ríe), siendo uno la copia del otro, es una manera de clarificar las cosas (ríe de nuevo). En Bangladesh el Partido Comunista ha llegado a tener mucho poder, y durante mucho tiempo yo he pertenecido a un grupo que se encuentra a la izquierda de la izquierda, crítico con la izquierda debido a que si entras en el sistema parlamentario, en la dinámica de los partidos que tienen el poder, estás ciego a determinados compromisos sociales que son los que a mí me interesan. Por tanto, mi posición no puede ser la de Derrida. Finalmente, mi posición está marcada por el hecho de que en EE.UU. no existe la izquierda organizada políticamente, ni siquiera en el mundo académico, lo cual también me aleja de Europa.

—Pero en su opinión, ¿cómo podemos en nuestros días usar el marxismo?

—Creo que no se trata de una vuelta a los orígenes. Se trata, más bien, de pensar de nuevo en qué dirección deberíamos hablar de la situación internacional dentro del marco marxista. Los experimentos de los estados policiales de los países comunistas han sido un fracaso y me parece, y no hablo sólo por mí, que hay mucha gente que piensa lo mismo: dado que no hay una verdadera voluntad de cambiar la mente de la gente en general es muy difícil que podamos transformar las cosas. Por ello, las ideas del marxismo vanguardista estuvieron desde el comienzo condenadas al fracaso y tenemos que pensar qué es lo que tenemos que hacer con eso, y tenemos que pensar también en el hecho de que la política de estado, incluido el de los países socialistas, puede traer consigo el nacionalismo e incluso el fascismo. Dentro del socialismo global indígena, no la gran sociedad civil internacional por supuesto, hay un camino para que la interrupción de la globalización capitalista refleje un tipo de marxismo no partidista, y creo que sólo ahí será posible recuperar la idea de una nueva internacional. No hace mucho, en Davos, Juan Somavia, director general de la OIT, ha afirmado que es necesario cambiar la dirección de la política con el fin de aumentar la flexibilidad del capital al mismo tiempo que la economía local. Se trata de un cambio inmenso que no puede producirse de manera demasiado rápida y sobre el que conviene pensar detenidamente. Uno de sus efectos fundamentales sería que la gente pudiera quedarse donde se encuentra y no sintiera la necesidad de emigrar. Y esto debería ser aplicado en el corazón del Africa subsahariana. En caso contrario, la política global es sólo una intención, una mera filantropía sin democracia. Cuando se lee atentamente a Marx, se advierte que la libertad viene después de la liberación de algo. No ser capaz de hablar, no ser capaz de cambiar la mentalidad, ése es el problema más profundo. En la tesis número once de las Tesis sobre Feuerbach, Marx se pregunta ¿quién educará a los educadores? Yo no tengo ningún inconveniente en responder "yo misma", porque estoy convencida de que la única manera en que se puede transformar la mente de la gente en general es a través de la educación, y por eso la educación posee un gran trasfondo ético.

Ver entrevista completa AQUÍ.

Lost (Series TV): Everybody Loves Hugo

Atención: se revelan detalles de la trama de la serie de televisión Lost, episodio “Todos aman a Hugo” (S06E12).

"No sabemos cuál es el universo real en este momento. Y no sabemos en qué universo acabará la serie. ¿Acabará en el flashsideway o en la Isla? Desmond les va a enseñar un retal del otro mundo y desde ahí es donde la serie encauza su recta final. Sobre cómo estos dos mundos van a colisionar y qué sucederá cuando eso ocurra". Entrevista a Henry Ian Cusick (“Desmond Hume”), fragmento. Entrevista completa AQUÍ.

¡Qué episodio amigos y amigas lectores de este blog! Tuvimos el retorno de Libby (emocionante historia con Hurley) y Michael (fugaz pero dramáticamente eficiente en sus dos encuentros con Hurley), tuvimos la revelación acerca de qué son los misteriosos “susurros” que venimos escuchando desde el episodio piloto, vimos quizá uno de los lados más oscuros de Némesis, un Némesis confundido ante la aparición de Desmond en la realidad de la Isla y un Desmond que nos sorprende en la realidad del flashsideway haciendo algo terrible que nunca hubiéramos imaginado que hiciera. Y por supuesto, el sorprendente protagonismo de Hugo Hurley Reyes convertido ahora en líder de los losties, tomando decisiones difíciles, que producen el reencuentro más esperado: el de Jack con Némesis en el cuerpo de John Locke.

Recordemos todo lo que ha significado a lo largo de la serie la relación entre Jack y John, que la muerte de Locke es lo que hizo a Jack reclutar a todos para volver a la Isla, que Jack no tiene idea de que John “ha vuelto” de la muerte, y que este reencuentro era precisamente el que estaba esperando Némesis. Solo falta Jin, ya están todos nuevamente juntos y están con Némesis; los candidatos de Jacob con Némesis. Claro, solo faltan 5 episodios para que termine Lost y a partir de ahora no habrá nada que falte ni nada que sobre, excepto que por cada revelación surgen nuevos interrogantes. No solo para nosotros, los que visionamos la serie, sino para sus personajes, incluido Némesis, que por momentos parece saber exactamente lo que va a suceder y por otros aparece totalmente confundido.

Pero hay algo que no puedo dejar pasar por alto y es que de alguna manera ambas realidades comienzan a cruzarse y entrelazarse, el juego ya no se juega en un tablero sino en dos y en forma simultánea: no sabemos por qué Némesis decide matar a Desmond en la realidad de la Isla y porqué Desmond decide matar a John Locke en la realidad del flashsideway, pero no tengo dudas de que ambos eventos –uno contracara del otro- están vinculados. Como si tanto Desmond como Némesis supieran lo que ocurre en uno y otro lado de la realidad: en una juega Desmond, en la otra Némesis, y la jugada es neutralizar al otro, sacarlo del juego. ¿Murieron Desmond y Locke? No lo creo, todavía ambos tienen mucho para dar en lo poco que queda para ver. Absolutamente inesperadas y perturbadoras me resultaron estas dos secuencias, pero bueno, acabo de ver un episodio en el que domina la sinrazón, y está bien que así sea, porque en Lost es la sinrazón la que explica la razón, es la ausencia la que explica la presencia, es la locura la que explica la cordura.

Las reglas se vuelven equívocas, porque hay dos tableros, y romper las reglas en uno u otro tiene un precio que hay que pagar, porque no se trata de romperlas porque sí, eso sería un gran error, sino con una finalidad (¿recuerdan a Jack cuando decía Live Together, Die Alone?). ¿Cometió Némesis su primer gran error, tal como propone laU?

Una duda me asalta. Hasta ahora pensaba que todas las apariciones de muertos se explicaban como apariciones de Némesis, pero si los susurros son las voces de todos los que han muerto en la Isla y han quedado atrapados en ella, entonces… la aparición de Michael ¿es la de su “alma” atrapada o es Némesis que toma esa forma para convencer a Hugo? ¿Hay diferencias entre las apariciones de muertos que puede ver Hurley y las otras apariciones que ya hemos visto (Ben ve a su madre, Jack a su padre, etc.)? Y ¿quién es el muchacho que se aparece nuevamente a Némesis y parece burlarse de él y que es la única cosa en el mundo que inquieta a Némesis, lo pone nervioso, porque no puede enfrentar?

Próximo episodio “El último recluta” (“The Last Recruit”), el título lo dice todo y por lo que sabemos estará centrado casi exclusivamente en el encuentro entre Jack y Némesis-Locke… supongo que en ambas realidades, porque adónde si no al hospital donde trabaja Jack llevarán al malherido Locke en la realidad del fashsideway? Todo el crédito para laU por haber sido la primera persona que dedujo que el Hospital era el lugar de encuentro de los losties en la realidad alternativa.

Los universos paralelos comienzan a entrelazarse.

Lost (Series TV): Némesis, el hombre de negro

En el último episodio de la quinta temporada de la serie de televisión Lost (“The Incident”) aparece uno de los personajes más misteriosos y, a la vez, más importantes de la trama. ¿Cómo se llama este personaje? Nadie lo sabe. Yo lo bauticé como “Némesis” que más que un nombre es una condición de posibilidad para pensar en el personaje: es lo opuesto y a la vez lo complementario de Jacob, la otra “cara de la misma moneda”. Otros seguidores de la serie lo han bautizado como “anti-Jacob” o “bad-Locke”, o “Esaú” (por la historia bíblica entre Jacob y Esaú), que representan conceptos similares aunque no idénticos, pero a mí me gusta más el significante Némesis tanto estética como éticamente (La mejor explicación narrativa que hasta ahora recuerdo del concepto de “Némesis” es en el episodio de “Star Trek Voyager: Némesis” (S04E04) y en la película “Star Trek Némesis” que recomiendo visionar).

En los créditos de la serie el personaje que encarna el actor Titus Welliver (“The Good Wife”, “Sons of Anarchy”, “Prison Break”) simplemente se lo menciona como “el hombre de negro”, y en la diégesis él mismo se hace llamar “un amigo”, o “el humo negro”. Ahora bien, ¿por qué tanto misterio con el nombre de un personaje? Sabemos que en Lost nada está librado al azar y por lo tanto tiene que haber una muy buena razón para omitir nombrar al personaje. Yo creo que cuando sepamos como se llama – y eso sucederá en el episodio 15 titulado “Más allá del mar” (“Across de Sea”)- nos vamos a llevar una flor de sorpresa y de alguna manera casi todos los enigmas quedarán revelados para afrontar el episodio final. El propio Némesis ya nos ha dicho que fue un ser humano, que Jacob le quitó su cuerpo y lo deshumanizó (¿lo convirtió en el humo negro?), que ha perdido a alguien que amaba, que su madre estaba loca, y que como consecuencia de la locura de su madre “todo comenzó”. Eso me lleva a pensar que tampoco lo que vemos como el cuerpo de Némesis (el que encarna Titus Welliver) es su verdadero cuerpo (como tampoco lo es el de John Locke). Tampoco creo que sea la encarnación del mal, ni Jacob la del bien, sencillamente son el negro y el blanco que distingue las piezas de un juego y sin las cuales no hay juego posible.

Cine y arte: ¿Qué es el arte? (1)

“El cine es igual al montaje” (Jean Luc Godard)

¿Qué hace que algo sea arte o no lo sea? ¿Qué tienen en común la pintura, la escultura, la música, el cine, la literatura, el teatro, para que todos sean considerados como arte? ¿Cómo producir juicios éticos y estéticos sobre arte? ¿Por qué el cine es un arte?

Para el estructuralismo de Pierre Francastel (“Arte, forma, estructura”, 1965) la noción de arte no está ligada única e indiscutiblemente a la naturaleza de sus productos y a éstos como objetos de consumo porque en ningún caso puede definirse el arte por el objeto o la forma que le sirve de soporte. El artista fabrica cosas y no conceptualiza ideas, el arte es una práctica que genera obras concretas de un tipo determinado que nunca es exclusivamente estético, ya que se halla ligada a la realidad social en la aparece. La obra, el signo, son necesariamente compuestos y además cada elemento del todo es siempre susceptible de remitir simultáneamente a varios conjuntos distintos. Así como toda percepción visual está compuesta de elementos e implica comparación y diferenciación, igualmente toda obra de arte está compuesta de elementos que no remiten todos a la misma experiencia. Por tanto, hay que considerar cada obra en particular desde una doble perspectiva: a) en relación con la significación otorgada por la sociedad a la obra terminada, y b) en relación con las intenciones del artista que la ha elaborado.

Toda obra de arte es heterogénea, asocia y combina fragmentos que en el nivel de la representación se insertan en conjuntos variados de experiencias, de modo que aunque constituye un todo se compone de partes que remiten a localizaciones múltiples y solo puede ser verdaderamente conocido a través de un procedimiento de aproximaciones sucesivas. El conocimiento de los elementos no otorga el conocimiento del todo, pero también el conocimiento del todo no permite acceder al de las partes, y además, las formas estéticas no constituyen conjuntos que correspondan a una delimitación inmutable del mundo exterior preexistente al acto de creación. Una teoría de la forma artística, para Francastel, exige que se otorgue importancia tanto a las relaciones entre las partes y el todo, como a las relaciones internas entre las partes, asi como del todo con la sociedad, el artista, el espectador, que funcionan como formas, combinaciones, lugares, y aspectos de lo posible antes que como el reflejo de unas categorías representativas de un orden total del universo.

Una obra de arte no es una transposición casi automática de lo real sensible, ni se reduce a una técnica de transposición, es una problemática entre forma y contenido. Cuando se admite que las obras de arte, las formas, son el producto de montajes, es preciso renunciar a aceptar que una forma constituya la proyección sensible de una imagen estable e independiente de la voluntad actual de su realizador. La imagen no es una duplicación fiel de la realidad. Una de las enseñanzas más notables del cine es habernos probado el carácter sintético y problemático de la imagen. La imagen cinematográfica no refleja la realidad, no la representa, y no la duplica. Ninguna imagen puede aislarse de todas las que la preceden y la continúan, solo hay imagen en movimiento. Nunca habrá dos personas que vean lo mismo al leer el mismo texto o al visionar una película o una pintura, y al mismo tiempo esas experiencias diferentes no impiden una comprensión socialmente construida. Visionar es interpretar. El arte es composición, y la composición también es una interpretación.

En consecuencia hay que modificar las preguntas iniciales. No hay que preguntar ¿qué hace que algo sea arte o no lo sea? Sino ¿que hace que este objeto singular, en este momento histórico, con estas condiciones sociales, inscripta en este dispositivo de enunciación y visibilidad concreto pueda ser objeto de interpretación y que pueda ser interpretado como arte?

Película: Capitán América (Joe Johnston)

Recuerdo cuando niño y adolescente haber visionado la versión televisiva de este clásico cómic de Marvel que de alguna manera se constituye en la prehistoria de los superhéroes que encarnan todos los estereotipos de la voluntad de poder del gran mito americano. De este singular superhéroe, que en realidad es un súper soldado, y de la estructura narrativa en la que está inscripto se generan las condiciones de posibilidad para que más recientemente, desde los tiempos de Ronald Reagan al presente, aparezcan los personajes encarnados por Sylvester Stalonne (“Rambo”), Bruce Willis (“Duro de Matar”), Mel Gibson (“Arma Mortal”), Steven Seagal (“Alerta Máxima”), Jean-Claude Van Damme (“Soldado Universal”), etc. Todos íconos individualistas de la americanidad prepotente y justiciera en defensa del “American way of life”, allí donde se encuentren y contra quien sea y como sea. Se trata de un género clásico en el que los “buenos” están claramente diferenciados de los “malos”, y a los que se les perdona que se pongan por encima de ley y el orden para que cumplan con el trabajo de salvar a los Estados Unidos del enemigo de turno; quizás el ejemplo más cercano sea Jack Bauer, de la serie “24”.

En el caso de Capitán América –un superhéroe cuyo uniforme es la bandera norteamericana- se incorpora a la trama el clásico experimento secreto del cual un muchacho debilucho e enfermizo pero fervientemente patriótico, “Steve Rogers”, sale convertido en una máquina militar suprahumana, aunque sin llegar a ser Súperman. Capitán América no tiene poderes, tiene habilidades corporales extraordinarias y cuenta con su “escudo” indestructible, en los orígenes para luchar contra los Nazis en la segunda guerra mundial, que por supuesto tienen su propia versión del supersoldado. La película será estrenada en Argentina el 21 de julio de 2011, dirigida por Joe Johnston (“Jurasik Park III”, “El Hombre Lobo”) e interpretada por Chris Evans (“La Antorcha Humana” de los “4 Fantásticos") en el papel de Capitán América; hay un antecedente previo, la película estrenada en 1991, de bajo presupuesto y baja audiencia que pasó sin pena ni gloria por los cines.

Llama la atención que la vuelta al cine con bombos y platillos de uno de los comics más fascistas jamás creados sea justamente ahora, en la era Barack Obama, que supuestamente encarnaría la antítesis de todo lo que representa Capitán América, o quizás sea lógico si lo tomamos como parte de la lucha por las significaciones y representaciones de lo americano que precisamente pretende encarnar Obama. Sea como fuera el cine norteamericano vuelve a las fuentes una vez más, y lo hace decididamente para intervenir en la lucha por el sentido en tiempos de crisis capitalista y de derrumbe, precisamente, de ese “sueño americano”. Y lo “retro” sigue siendo el mejor negocio para la devaluada “fábrica de sueños” en estos tiempos de hipermodernidad.

Roland Barthes: Sobre Gustave Flaubert

Fragmento del texto “El efecto de realidad” de Roland Barthes, escrito en 1968.


Si hacemos un salto hasta Flaubert, descubrimos que la finalidad estética de la descripción es aún muy fuerte. En Madame Bovary la descripción de Rouen (referente real, si lo hay) está sometida a las presiones tiránicas de lo que hay que llamar sin duda lo verosímil estético; de ello dan fe las correcciones a que fue sometido este fragmento en el curso de seis redacciones sucesivas. En él vemos en primer lugar que las correcciones no proceden en absoluto de una consideración más profunda del modelo: Rouen, percibido por Flaubert, sigue siendo siempre la misma, o más exactamente, si cambia algo de una versión a otra, es únicamente porque es necesario apresar una imagen o evitar una redundancia fonética reprobada por las reglas del buen estilo o aún “colocar” un hallazgo expresivo totalmente contingente; vemos luego que la trama descriptiva, que a primera vista parece conceder una gran importancia (por su dimensión y el cuidado de su detalle) al objeto Rouen no es, de hecho, sino una suerte de fondo destinado a lucir la pedrería de unas pocas metáforas, el excipiente neutro, prosaico, que recubre la preciosa substancia simbólica, como si, en Rouen, sólo importaran las figuras de retórica a las que se presta la vista de la ciudad, como si Rouen sólo fuese notable por sus substituciones (los mástiles como una selva de agujas, las islas como grandes peces negros detenidos, las nubes como olas aéreas que rompen el silencio contra un acantilado); vemos finalmente que toda la descripción está construida con la intención de asimilar Rouen a una pintura, es una escena pintada de la que el lenguaje se hace cargo (“Así, visto desde lo alto, el paisaje entero tenía la apariencia inmóvil de una pintura”); el escritor cumple aquí la definición que Platón da del artista: un hacedor en tercer grado, puesto que él imita lo que es ya la copia de una esencia.

De este modo, aunque la descripción de Rouen sea perfectamente «impertinente» respecto de estructura narrativa de Madame Bovary (no se la puede relacionar con ninguna secuencia funcional ni con ni ningún significado caracterial, ambiental o sapiencial), no es en absoluto escandalosa sino que se halla justificada, si no por la lógica de la obra, al menos por las leyes de la literatura: su “sentido” existe, depende de la conformidad, no al modelo, sino a las reglas culturales de la representación.

Sin embargo, la finalidad estética de la descripción flaubertiana está totalmente impregnada de imperativos «realistas», como si en apariencia la exactitud del referente, superior o indiferente a toda otra función, gobernara y justificara, ella sola, el describirlo o –en el caso de descripciones reducidas a una palabra- el denotarlo; las exigencias estéticas se impregnan aquí -al menos a título de coartada- de experiencias referenciales: es probable que si uno llegara a Rouen en diligencia, la vista que tendría al descender la costa que lleva a la ciudad no sería “objetivamente”, diferente del panorama que describe Flaubert.

Esta mezcla -este entrecruzamiento- de restricciones tiene una doble ventaja: por una parte, al dar un sentido “al fragmento”, la función estética detiene, lo que podríamos llamar el vértigo de la notación; puesto que en la medida en que el discurso no fuera guiado y limitado por los impulsos estructurales de la anécdota (funciones e índices), ya nada podría indicar por qué suspender los detalles de la descripción aquí y no allá; si no estuviera sometida a una elección estética o retórica, ninguna “vista” podría ser agotada por el discurso: siempre habría un rincón, un detalle, una inflexión de espacio o de color que referir; y, por otra parte, al poner el referente como real simulando seguirlo servilmente, la descripción realista evita el dejarse arrastrar a una actividad fantasiosa (precaución que se creía necesaria para la “objetividad” del relato); la retórica clásica había en cierto modo institucionalizado la imagen con el nombre de una figura particular, la hipotiposis, encargada de “poner las cosas ante los ojos del auditor”, no de un modo neutro como simple constatación, sino dejando a la representación todo el brillo del deseo (formaba parte del discurso vivamente ilustrado, de perfiles coloreados: la illustris oratio); al renunciar formalmente a las constricciones del código retórico, el realismo debe buscar una nueva razón de describir.

Seintempu: música étnica

Los invito a darse una vuelta por San Isidro, el próximo domingo 25 de abril a las 18 horas, para ver y escuchar al grupo musical SeinTempu Músicas Étnicas en el que toca mi amigo y colega sociólogo Bernie. Y si no podes acercarte porque vivís en Madrid, México, Lima, Santiago, Estados Unidos, o en cualquier otra parte de la Argentina o el planeta, ¡visita el sitio web de la banda!, también están en Youtube y Facebook.

Dr. House (Series TV): Critica

"En un sentido más amplio se puede afirmar que el modelo hegemónico prioriza la dimensión biológica por sobre la consideración de procesos económico-políticos e ideológico-culturales, pero no elimina lo social, por el contrario, lo subordina y estructura de acuerdo a sus prioridades teórico-operativas, reduciéndolo a un factor más. Su objeto de estudio es la enfermedad considerada como un fenómeno biológico de carácter individual, identificable y medible. La medicina se estructura de esta forma según los requerimientos de la ciencia positiva en el campo de las ciencias naturales" Ignacio Bejarano, Universidad Nacional de Jujuy.

"La medicina es un poder-saber que actúa a un tiempo sobre el cuerpo y sobre la población, sobre el organismo y los procesos biológicos. En consecuencia la medicina tendrá efectos disciplinarios y efectos de regulación" Michel Foucault, Genealogía del racismo.

“Dr. House” es una clásica serie de televisión “de procedimiento” que ha capturado a una amplia audiencia tanto dentro como fuera de Estados Unidos y que pertenece al género “comedias dramáticas de médicos”, y que presenta algunas particularidades que la hacen original y polémica tanto si se la compara con las series clásicas (“Dr. Kildare”) como con sus contemporáneas (“ER Emergencias”). Fue estrenada en 2004 y lleva hasta el momento 6 temporadas exitosas de la mano de su creador David Shore y de la excelente performance de su protagonista excluyente el actor inglés Hugh Laurie que encarna al polémico “Dr. House”. La acción se desarrolla en un Hospital Universitario en la que se muestran distintos casos médicos de carácter raro o desconocido (basados en evidencia médica e historias clínicas reales) que deben ser resueltos por un equipo de médicos en formación liderados por el Dr. Gregory House, una mente eminente en el campo de la medicina pero, a la vez, un individuo frío, calculador, asocial, cínico, que trata a sus colegas y sus pacientes como objetos y por los que no tiene la más mínima consideración ni respeto. A la vez, el Dr. House lleva una vida solitaria, consume drogas, organiza su vida según un código ético y estético propio, individualista y pragmático; al final de la quinta temporada es internado en un hospital psiquiátrico del que saldrá rehabilitado al comenzar la sexta temporada.

La lógica argumental está diseñada tomando como modelo la estructura de los relatos de detectives, al estilo Sherlock Holmes (a quien House se parece más de la cuenta): hay un caso médico desconcertante, surgen distintos diagnósticos, éstos resultan equivocados, hasta que finalmente y luego de someter a los pacientes –cual conejillos de indias- a todo tipo de procedimientos y prácticas médicas, el Dr. House resuelve el enigma generalmente utilizando su intuición más que la lógica procedimental del dispositivo hospitalario y la práctica médica institucionalizada.

La pregunta que surge al analizar la serie es la siguiente: ¿Es una serie transgresora y crítica o por el contrario tiende a naturalizar las relaciones de saber-poder que sostienen el modelo médico hegemónico? Yo creo que la serie reproduce el modelo médico hegemónico convalidando sus prácticas hospitalarias y sus dispositivos de saber-poder, naturalizando la condición de objeto de los pacientes y legitimando un discurso positivista que resulta funcional a una concepción medicalizada del orden social, lo que queda legitimado precisamente por el carácter supuestamente transgresor del Dr. House en tanto médico pero que precisamente por ese motivo cristaliza nociones de sentido común. El discurso de la serie muestra que Gregory House puede ser una “mala persona” pero eso no quita en tanto “Dr. House” sea “el mejor médico” que te pueda llegar a atender y que ese “ser buen médico” implique el sometimiento total y absoluto del cuerpo y “el alma” del paciente al dispositivo hospitalario. De hecho, no son los pacientes sino los colegas de House los que lo critican y lo resisten para siempre quedar desubicados o desarmados frente a los éxitos de su excéntrico jefe. Los pacientes se someten sin resistencias, quieren salvar sus vidas, y aceptan el precio que significa ser salvados por House: convertirse en objetos de pruebas para el dispositivo al que no le importan los pacientes sino el saber y el poder.

Para un análisis más detallado ver el artículo de Romina Bravo AQUI.

Lost (Series TV): Felices para siempre

Atención: se revelan detalles de Lost (Series TV), episodio “Happily Ever After” (S06E11)

“Felices para siempre” quedará en la memoria de los que seguimos la serie de televisión Lost como uno de esos episodios que marcan un antes y un después en la trama de esta singular sexta temporada y no solo porque se revela qué son los “flashsideway” modificando drásticamente nuestra comprensión de la trama general del relato, sino también porque lo hace de una manera estéticamente bella, casi poética, y éticamente controvertida. Yo me había equivocado pensando que lo que veíamos como “flashsideway” era la realidad original y no la alterna, es la alterna, pero además como creo que planteó el amigo arcibel en su blog, es una realidad potencial. En lo que no me equivoqué, junto con laU, era en pensar que necesariamente el personaje de Desmond David Hume debía convertirse en la pieza clave del juego, y esto porque nuestro querido y pasional escocés es el único al que “no se aplican las reglas de la Isla” –es decir las reglas de Jacob- convirtiéndolo en una suerte de “comodín”, y porque también con laU estamos convencidos de que de este juego solo se sale rompiendo las reglas. Por otra parte el episodio nos muestra nuevamente a Charlie y Faraday y lo hace de una forma –en particular en su relación con Desmond- particularmente emotiva, convirtiéndolos en personajes claves, a la manera de Lost, en la que personajes secundarios cobran una relevancia inusitada al ser elegidos para cumplir un rol heroico o profético con el que resulta difícil no sentir empatía y simpatía. Ahora se viene todo un dilema para nuestros losties y tendrán que tomar decisiones difíciles en las que tendrán que convertirse en hombres y mujeres de fe, enfrentados al hombre de ciencia que representa Charles Widmore, personaje siempre odiable en una u otra realidad. Entramos en la recta final –solo restan 5 episodios- de esta maravillosa historia que es Lost, que nos atrapó durante seis años seguidos, y que pronto culminará. Esperemos que los losties coincidan con lo que pensamos nosotros, los seguidores de Lost, y confíen en Desmond, un personaje que ya encontró su destino. Próximo episodio “Everybody Loves Hurley”… sin palabras.

Los invito a continuar pensando en este genial episodio leyendo el maravilloso post que escribió laU haciendo click AQUÍ.

Discurso televisivo y argentinidad

La revista Discurso y Argentinidad ofrece en su Número 4 una nueva sección titulada “Televisión y argentinidad” en la cual se publican artículos que analizan el discurso televisivo desde una perspectiva argentina abarcando todas sus dimensiones: programas de televisión, series de televisión, televisión y sociedad, teorías sobre el sujeto telespectador. Los trabajos buscan una visión crítica no solo sobre la televisión y sus productos sino también sobre sus efectos performativos en reconocimiento desde una perspectiva que intenta dar cuenta de las siguientes preguntas-problemas: ¿Qué programas de televisión (nacionales o extranjeros) visionan los argentinos y argentinas? ¿Por qué ven lo que ven y qué ven? ¿Cuál es la actualidad de la televisión argentina? Artículos publicados en el Número 4 y que pueden leerse y/o descargarse AQUÍ:

Dexter: lo social hecho cuerpo

Luis García Fanlo

Cáprica: el cambio de paradigma

Claudia Venturelli

Lost: la Isla

Laura Fanlo

Un análisis sociológico de la serie Dr. House

Romina Bravo

El Nuevo Sujeto Televidente y la sociedad argentina

Leonel Lacanna

Ricardo Fort y la argentinidad

Luis García Fanlo

Televisión y sociedad argentina hoy. Audio de la conferencia dictada en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.

Marcos Gorban